Partituras de "Michelle"

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Incluye partituras de voz, guitarras, bajo y batería. Por lógica incluye la letra completa, los coros y tablaturas para quien no sepa leer partitura.

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Somos Mockers

MODs, Rockers y The Beatles

En 1965 apareció la primera película en blanco y negro de The Beatles, A Hard Day's  Night, dirigida por Dick Lester. En su momento todo un hito y apabulló las taquillas de Londres, Liverpool, Manchester, Brighton y Glasgow en la Gran Bretaña así como las taquillas de países europeos como Italia, España y Alemania quedando Francia en una inentendible indiferencia que duró algún tiempo hasta la siguiente película, Help!, un año después.

En A Hard Day's Night, en realidad nada del otro mundo, existe una escena en donde los Beatles departen en una fiesta con sus chistes acostumbrados y una reportera le pregunta a Ringo Starr: Ustedes son MODs o son Rockers? a lo que el baterista responde: Somos Mockers, uniendo ambos términos en un ocurrente afán de responder sin dar explicaciones de uno u otro.

La respuesta de Ringo fue, a pesar de ser arrojada en tono de comedia, una verdad que persiguió a los Beatles por toda su historia considerando que el grupo fue comercializado por Brian Epstein justo en el momento en que la gran generación nacida durante y poco después de la segunda guerra mundial (en la que Inglaterra y la URSS, eran líderes en la guerra contra Alemania) estaba en la edad juvenil, desde la preadolescencia (13's, 14's) hasta la adolescencia y primera adultez (15's 21's) considerando la década de 1960 como referente básico.

En esta etapa de la humanidad, esta juventud inglesa era parte de dos marcadas tribus urbanas, Los MODs y los Rockers, los primeros proletarios aficionados al Jazz, los Blues, el Reggae, el Soul y todo lo venido del mercado estadounidense influenciado por negros así como el último grito de los trajes sastre, las motos vespa y Lambretta; los zapatos italianos y un exagerado afán por lucir bien. Por el otro extremo estaban los rockers con cabello grasiento, que eran fieles al Rock and Roll, chamarras de cuero y zapatos tenis de lona.

Ambos movimientos bastante rebeldes y antagonistas entre sí protagonizando violentas batallas campales en las calles de Londres. Particularmente en la playa de Brighton. Dado este hecho social, Los Beatles se apoderaron de toda notoriedad dejando al aire la pregunta de si representaban a los MODs con canciones de Rock and Roll, al menos en sus primeros dos discos.

Contrario a lo que muchos dan por creer los Beatles no eran MODs sino Rockers a tomo y lomo a pesar de que ellos instituyeron la imagen que los MODs adoptaron los años siguientes en la década de los 1960's. De hecho —como dato dicho— a los Rolling Stones se les vendió como los bastardos del rock y antítesis de los bien portados Beatles, y esa idea era, aparte de un poco desagradable para los padres de familia de aquel entonces, bastante mas equivocada de lo que se piensa.

Los Rolling Stones eran, y lo siguen siendo de hecho, MODs con todas las de la ley. Surgieron gracias a los blues de Muddy Waters y otros bluesistas de talla y eran por mucho más intelectuales que los propios Beatles (Mick Jagger y Charlie Watts son, de todos los miembros de ambos grupos, los únicos con título universitario formal). Los Rolling Stones no conquistaban a su público con baladas sino con canciones de blues y temas crudos en tanto los Beatles transmitían un mensaje directo de romance y vida supuestamente aceptable. Pero existieron muchas dualidades en la carrera de los cuatro de Liverpool.

Los Rolling Stones, los malos del cuento, venían de familias con cierta estabilidad, incluso Keith Richards —el peor portado— era hijo de un oficial militar que vivía de su pensión como combatiente en el frente contra Hitler veinte años atrás. Brian Jones era hijo de un ingeniero aviador y su madre era maestra de piano, Charlie Watts venía de una familia conservadora que vivía del magisterio, Bill Wyman era tal vez más humilde pero igual estaba sujeto a una vida más orientada a la clase media alta, mientras Mick Jagger era todo un estudiante modelo y atleta escolar reconocido a nivel académico. Todo lo opuesto a las infancia y adolescencia de los Beatles, plenas de crudeza y notorias limitaciones.

Paul McCartney, hijo de un comerciante algodonero, tenía una vida relativamente más holgada que muchos de sus compañeros de escuela, pero no contaba con los medios suficientes como para comprarse discos o libros tan seguido como él hubiera querido. John Lennon vivía bajo un techo aún más desahogado ya que su tío George Smith también era pensionado de guerra. La Tía Mimí (hermana de la madre de John, Julia), era una típica mujer inglesa de carácter fuerte y firmes costumbres disciplinarias que mantenían a Lennon en el límite de la tolerancia. John vivía como sobrino entenado en casa de George y Mimí.

Así pues, Lennon y McCartney, crecieron en un Liverpool rudo del lado de los barrios de clase media en recuperación (resultado de la guerra) y luego estaba George Harrison, el míticamente llamado Beatle Callado, quien pertenecía a la misma clase social y con más hermanos; Harold, Pete y Louise. En ese sentido John tenía todo a su favor porque era una especie de hijo único ya que sus tíos no habían podido tener hijos y Paul solamente tiene un hermano.

John vivía en casa propiedad del tío George, Paul en una casa de interés social obtenida por su fallecida madre Mary (quien murió de cáncer cuando Paul tenía catorce) y George vivía en una casa que el gobierno le dio a Harold Harrison, padre de George, por servicios de guerra como marino mercante.

Este tipo de viviendas les fueron otorgadas a muchos como parte de una prestación llamada Subsidio de Paro (seguro de desempleo).

A diferencia de los Stones —y todos los militantes MOD en general—, los Beatles no fueron atrapados en seguida por los Blues sino por e Rock and Roll trepidante y vigoroso de Elvis Presley. Existían Eddie Cochrane, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins y Chuck Berry, que también eran sus héroes, pero Elvis los atrapó completamente.

Un Tronco Común entre los MODs y los rockers es el llamado Skiffle que se trataba de tocar instrumentos hechos en casa —salvo las guitarras y las armónicas— como el Tea Chest Bass creado a partir de un palo atornillado a una caja grande para té y a veces de una tina de lavado con una cuerda atada a ambos lados para hacer un sonido Slap que simulara el de un bajo y otro llamado simplemente Washboard, una tabla de tallado de ropa que se raspaba con un peine de carey para reemplazar una batería.

Así de sencillo fue el inicio de George Harrison a los doce años organizado con su hermano Pete y algunos amigos en un grupo llamado The Rebels (fue de hecho el primero de los Beatles en tener un grupo en forma) y John Lennon hizo lo propio casi en seguida fundando a los míticos Quarrymen, nada más que una banda escolar con menos presupuesto que un teatro guiñol y, si bien utilizando una batería barata, limitados también a utilizar un Tea Chest Bass y un micrófono barato adaptado a un palo de escoba.

Cuando se conocieron John Lennon y Paul McCartney, este último ya dominaba la guitarra y cantaba en tanto George se había hecho un nombre local en su barrio como líder de su grupo de Skiffle aunque en realidad no pasara de los límites de su calle y el salón de eventos que administraban sus padres, propiedad del ayuntamiento. A este punto George ya era llamado a pequeñas fiestas familiares o de vecinos a cambio de comida principalmente pero ya tenía una experiencia creada cuando se hizo amigo de Paul McCartney, quien cursaba un año arriba en el mismo colegio y a quien conoció en el autobús y ambos cargaban sus guitarras.

Por más que se pretenda que John Lennon fue el primero en todo, Lennon fue de hecho el último en aprender a tocar bien la guitarra. Eso sucedió después de que conoció a Paul en una de sus actuaciones y un amigo en común, Iván Vaughan, lo había traído para audicionar.

A pesar de que Paul no había pertenecido ni tenido un grupo, dominaba bastante bien la guitarra y él trajo luego a George a quien al principio John aborrecía por ser más joven y parecer casi niño.

Ciertamente George a sus catorce años tenía bastantes más tablas que John y Paul juntos y tocaba la guitarra de hecho mejor que esos dos. De ese momento en adelante George, Paul y John se pasaron de lleno al Rock and Roll con sus indumentarias Teddy Boy (Rockers) sin tener una alineación estable —aparte de ellos— en la escena local de Liverpool nadie los tomaba en serio.

Así y todo los tres fundadores de los Beatles eran por mucho los sujetos más Rockers en el circuito de los suburbios proletarios del puerto.

Antes de que fueran descubiertos por el Brian Epstein, Los Beatles pasaron por situaciones que fueron de lo más humillante posible hasta relativamente decorosas teniendo su clímax en su periodo en el puerto alemán de Hamburgo, en donde conocieron el lado más crudo del Rock and Roll pero especialmente el más áspero de la vida.

Los Rolling Stones tuvieron otro inicio, probablemente no acojinado y no aterciopelado y también probablemente bastante duro pero no descendieron al infierno como lo hicieron los Beatles al trabajar en Hamburgo.

Lo más complicado que los Stones habían vivido en sus infancias pudieron ser ciertas estrecheces derivadas el presupuesto de guerra, en el caso de Keith Richards y Bill Wyman (aunque este caballero contaba con quince años de edad cuando Keith Richards y Mick Jagger apenas tenían ocho y Brian Jones nueve).

Mick Jagger era de clase media alta y Brian Jones definitivamente pertenecía a la nobleza clasemediera de Cheltenham. Charlie Watts, titulado como ilustrador y diseñador gráfico, tampoco careció de mucho ni en su infancia ni en su adolescencia y de hecho él y Wyman eran músicos serios trabajando por contrato en la Alexis Corner Blues Incorporated cuando conocieron a los desmadrados Stones (Mick, Keith y Brian).

Hasta ese momento, las únicas penurias que ese alocado trío habían vivido, fueron en su periodo rentando entre los tres un apartamento en el centro de Londres y tenían que limitar su presupuesto obtenido por la mesada de Jagger destinada a pagar el colegio y el dinero que Richards podía obtener recolectando botellas de vidrio durante el día y tocando la guitarra acompañando a Mick en un café del Soho los viernes por la noche.

Brian se limitaba a vivir a costa de su madre y de los otros dos huyendo de la pronta paternidad que tenía con dos chicas menores de edad a quienes había embarazado cuando él apenas tenía dieciséis años. El poco dinero que ganaba tocando con Alexis Corner lo mal invertía bebiendo Bourbon importado que compraba en un barrio fino de Londres, lo que mantenía al trío al borde de la bancarrota.

Salvo los abusos de Brian Jones, en realidad los Rolling Stones poco fondo tocaron como en su momento lo hicieron Los Beatles en una obvia desventaja, lejos de casa en un país que poco antes había bombardeado el país de ellos.

Quien sugiera que los Rolling Stones son los chicos malos de la triada Beatles-Stones-Who, en realidad no tiene idea.

Todo el catálogo anterior refriteando la historia archi rebuscada de los Beatles (y que más de uno ya conoce) fue para dar una idea de por qué a los Beatles hay que apreciarlos como Rockers en primera instancia, en tanto a los Rolling Stones y a The Who hay que ponerlos al frente del movimiento MOD inglés, seguidos muy de cerca por The Small Faces, The Yardbirds, The Animals y muy probablemente por Cream.

Luego entonces la duda reinante desde 1962 a 1965 era si a The Beatles se les debía considerar MODs o Rockers e incluso su música había sido utilizada en 1962 para el espectáculo de ballet Mods and Rockers, del grupo de danza Scottish Ballet, dirigido por Peter Darrel y Elizabeth West.

En ese entonces también estaba en boga el escándalo Keeler—Profumo, el relativamente reciente asesinato del Presidente John F. Kennedy y la prematura muerte de Marilyn Monroe. Es decir, se cerraba una era de leyendas y, políticamente, se vivía el miedo constante de la inestabilidad de las relaciones entre Estados Unidos y Europa Occidental con la Unión Soviética y Europa Oriental. El temor a una guerra nuclear, por decirlo más certeramente.

Puede decirse que A Hard Day's Night como concepto en general (disco y película) fue el broche de oro para cerrar la época del blanco y negro, los trajes sastre, y la indumentaria convencional para dar paso a una era más abierta en muchos sentidos. Pero los rituales de la guerra de MODs contra Rockers dominaban el escenario entre Londres y Brighton y la juventud de todo el Reino Unido orbitaba en torno a ese ambiente.

Originalmente la pregunta fue realizada por la misma periodista que filtró después el comentario de John sobre Jesucristo, Maureen Cleave, al entonces mánager Brian Epstein.

Brian estaba poco instruido en el tema y prefirió que Derek Taylor respondiera, pero Taylor tampoco pudo dar mucha información y fue Dick Lester quien (con un titulo universitario a cuestas) les explicó a todos la definición de una cosa y la otra y las razones de su rivalidad.

La cuestión no había trascendido de la oficina de Brian Epstein en cercana conversación con Taylor y Lester.

Richard Dick Lester había realizado la película The Knack …and How to Get It en la que relata las vivencias de dos amigos MOD que rivalizan por una chica campirana. Este filme retrata bien ese movimiento.

Lester instruyó luego a la actriz en la película para hacerle la pregunta a Ringo y el baterista no tenía un libreto a seguir.

Fue la espontaneidad de Ringo Starr lo que hizo la escena icónica para la cultura británica aunque en el resto del mundo no había trascendido demasiado de no ser entre conocedores.

Fue hasta 1985 que Sting, bajista y líder de The Police, trajo al frente la importancia de esa escena explicando el argumento de la película Quadrophenia, basada en el disco de The Who con el mismo nombre.

En ese momento el grupo parecía pertenecer al movimiento MOD en cuanto a imagen pero es verdad que en toda su discografía no existía mucho repertorio de corte Blues o Soul.

Got to get you into my life, en el disco Revolver, pudo haber sido su primer canción de toque afro pero en realidad fue hasta el Álbum Blanco que los Beatles comenzaron a meterse más con la influencia americana del Trad Jazz (Honey Pie) y los Blues (Revolution N° 1 y Yer Blues), que podrían ser los estilos más orientados al movimiento MOD. Pero 1968 marcaba un evidente declive del Rock and Roll frente al movimiento de las flores (Hipismo).

Solo para no dejar fuera el dato. I want you (she's so heavy) fue otra canción de Blues de los Beatles que luego apareció en el disco Abbey Road.

La frase de Ringo —Somos Mockers— fue una suerte de preludio en el que ganó el movimiento de las Parkas, las Lambrettas y Vespas, y las anfetaminas; frente a la cultura rockanrolera que habían iniciado Elvis Presley, Little Richard y Chuck Berry, entre otros, nueve años antes de la filmación de la primera película de los Beatles.

Pero para dar un pequeño empujón habrá que recordar una escena incluida en el primer video de la Antología Beatle de 1995 en el que se ve a Marlon Brando al frente de una pandilla de motociclistas Rockers llamada The Beetles.

No era el verdadero origen del nombre (inspirado en realidad a partir de Buddy Holly and The Crickets y el término musical beat) pero la inserción de esa escena demostraba que los Beatles eran primeramente Rockers y como tales habían iniciado su carrera en su natal Liverpool y la continuaron en Hamburgo.

Por más que los estudiosos quieran encontrar alguna coincidencia, The Beatles jamás fueron MODs. Ni de cerca.

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La otra grandeza de los Beatles Parte I

Los Beatles no eran virtuosos y esa fue su mayor ventaja

Existe una idea profundamente arraigada en la cultura musical moderna de que la grandeza artística es proporcional al virtuosismo técnico. Más notas, más velocidad, más complejidad y más supuesta legitimidad. Bajo esa lógica, los Beatles deberían ocupar en la historia del rock un lugar muy lejano al primero. Y sin embargo ocurre exactamente lo contrario. La razón es simple, los Beatles no tocaban para demostrar lo que sabían hacer, sino para descubrir lo que aún no sabían.

La falsa desventaja que la gente creó pero que nunca existió fue que ni John Lennon ni Paul McCartney fueron instrumentistas deslumbrantes, George Harrison nunca quiso competir con los guitarristas más rápidos de su generación y Ringo Starr, durante décadas, fue injustamente reducido a la caricatura del menos técnico. Lo cual es técnicamente falso, considerando que él aprendió mucho antes que los otros y con algunos músicos de jazz en Liverpool y Hamburgo.

Si uno mide a los Beatles con la regla del virtuosismo académico, saldrían perdiendo. Pero esa comparación parte del error fundamental de basarse en perfeccionismo porque ellos no jugaban a ese juego y no buscaban dominar sus instrumentos, buscaban que las canciones tuvieran vida.

Ellos hacían canciones como centro de algo y no por ego. Al no estar obsesionados con la destreza, los Beatles tomaban decisiones musicales que hoy resultarían casi heréticas como dejar espacios, repetir patrones simples, priorizar el sentido de la canción sobre la complejidad de la misma y aceptar limitaciones como punto de partida creativo.

George Harrison demostró en sus solos de guitarra que una sola nota bien colocada podía decir más que una ráfaga de escalas estilo Petrucci. Ringo, lejos de no saber tocar, tocaba exactamente lo que la canción necesitaba y no necesitaba nada más, y eso no era ni fue nunca falta de técnica, era más bien criterio.

Los Beatles aprovecharon la libertad de no ser músicos serios porque, paradójicamente, su falta de formación académica fue lo que les permitió avanzar sin prejuicios. No tenían que respetar reglas porque no las conocían del todo. Y cuando las conocieron, ya estaban acostumbrados a romperlas. Y eso dio paso a los artistas que vinieron después de los Beatles.

Los Beatles usaron el estudio como instrumento, mezclaron música india,

electrónica, música concreta y pop. También alteraron estructuras tradicionales sin pedir permiso y experimentaron con todo sin justificar nada.

Un músico excesivamente consciente de su técnica suele cargar con un peso invisible como el miedo a equivocarse. Los Beatles no tenían ese problema. El error era parte del proceso y de hecho por el concepto error crearon canciones que hoy son leyendas.

Todo lo señalado creó el contraste con el virtuosismo posterior ya que mucho del rock progresivo y del rock técnico que vino después reaccionó —consciente o inconscientemente— contra esa simplicidad. Los músicos serios buscaron complejidad, legitimación y sofisticación formal. Nada de eso es negativo por sí mismo. El problema surge cuando la técnica se convierte en el fin y no en el medio, y muchos músicos cayeron en ese error. Sin generalizar, por supuesto.

Los Beatles demostraron que la música avanzaba por el cambio de perspectiva y no por la acumulación de habilidades, lo que sigue siendo incómodo de aceptar para muchos músicos que basaron en su ego y arrogancia la herramienta para hacer música.

¿Ringo?

Vale la pena detenerse un momento en Ringo. Su forma de tocar no es espectacular, pero es profundamente musical. En su trabajo con los Beatles desplazó acentos, creó frases rítmicas memorables y, sobre todo, escuchó a los demás.

Ringo nunca tocó por encima del grupo sino con el grupo. Una diferencia importante, si se aprecia bien, y muchos bateristas técnicamente superiores jamás lograron eso (con sus grupos).

La verdadera ventaja de los Beatles no fue su falta de virtuosismo, sino lo que esa falta les permitió como fue el no competir, el no demostrar, el no justificar, y él no impresionar, enfocándose en  crear.

En una época donde la técnica se exhibe constantemente —en redes, escenarios y estudios—, los Beatles siguen demostrando que la música no necesita virtuosos sino ideas e intención. Tal vez por eso su obra sigue viva. Digamos que nunca intentaron ser perfectos y esa era la base de que funcionara bien.

Puede decirse sin temor a pecar que Ringo Starr fue el baterista que entendió la música antes que la técnica. Durante décadas, Ringo ha sido el blanco fácil de chistes, comparaciones injustas y análisis superficiales. Bajo la obsesión que tienen muchos con la velocidad, la complejidad y la exhibición técnica, Ringo fue etiquetado como limitado.

La ironía es compleja porque esa supuesta limitación fue precisamente lo que lo convirtió en un músico irrepetible.

En cierta charla entre Keith Moon y Tom Jones (en el programa de televisión de Jones), Keith dijo que Ringo era el metrónomo humano perfecto y que el mundo se distraía amando a Lennon y McCartney, y a veces a Harrison, pero ignoraba a Ringo, cuya nariz era más famosa que él por culpa de esa ironía. Jones rio la broma y luego la mencionó años más tarde pero Tom Jones agregó que:

“Keith Moon y Ringo Starr definieron el modelo de baterista perfecto de los años sesenta. Incluso los Wreking Crew (famosos músicos de estudio) copiaron sus estilos y técnicas. Ninguno de los dos hacían solos impresionantes de batería pero eran perfectos y muy exactos. Hoy hay discos en directo (en vivo) que incluyen solos de batería que te permiten tomar dos tazas de café mientras ellos terminan de tocar esos solos y eso es muy aburrido”

En la lógica de Tom Jones (y algunos otros excelentes músicos) Ringo no tocaba para impresionar porque quería hacer existir la música. Roger Taylor (Queen) e Ian Paice (Deep Purple) tienen a Ringo como su primera influencia y ambos bateristas también tocan otros instrumentos.

Ringo nunca intentó ser un baterista solista. Su prioridad no era destacar, sino sostener el relato musical. Escuchaba las melodías, entendía las letras, percibía el carácter emocional de cada canción y construía su parte desde ahí.

Hasta el día de hoy muchos Beatle Fans reconocen el beat de Ringo por encima de los pecados mal ejecutados de Paul McCartney intentando tocar la batería en algunas canciones del White Album y la pieza más autocomplaciente de John Lennon, The Ballad of John and Yoko.

El criterio expresado sobre la forma de tocar de Ringo explica por qué tantos bateristas técnicamente superiores pueden imitar sus patrones, pero no la calidad ni la intención. Si hubiera que definirlo en palabras sencillas, podría decirse que Ringo tocaba desde la canción y no precisamente desde el instrumento.

Para Ringo, mientras fue un Beatle, la música era Groove y no gimnasia y llenaba su trabajo con decisiones sutiles como acentos desplazados, frases rítmicas contagiosas, fill-ins aparentemente sencillos pero imposibles de copiar y un pulso que, lejos de empujar las canciones, las acompañaba.

Ringo no buscaba el metrónomo perfecto porque buscaba respiración en la loca dinámica de John y Paul. Tal vez por eso su batería hoy suena muy humana (en una actualidad plena de comercialización extrema, loops prefabricados y miles de lecciones en video en YouTube. Malas en mayoría).

Muchas de las tomas clásicas de los Beatles no serían aceptables en un estándar moderno de producción porque ellos basaban su trabajo en la creación a partir del punto de ingenio y, en ese sentido y a pesar de las primerizas descalificaciones de George Martin, Ringo fue en los Beatles un elemento imprescindible.

La idea de que Ringo haya establecido mucho del fundamento rítmico del Rock Progresivo es una retórica incómoda para algunos puristas porque el rock progresivo suele asociarse con la complejidad técnica, las métricas irregulares, los cambios estructurales y la ambición conceptual.

Pero antes de que todo eso se convirtiera en exhibición, fue una forma de pensar la música. Y en ese sentido, Ringo fue profundamente progresivo.

Grandes progresivos como David Gilmuor, Rick Wright, Rick Wakeman, Phil Collins, Carl Palmer, Keith Emerson y hasta algunos Hard Rockers como Cozy Powell, Ritchie Blackmore y Jimmy Page, entre muchos más, han coincidido con la sutil contribución de Ringo al haber abierto la puerta a la experimentación rítmica.

Para todo aquel que se tome un tiempo escuchando detenidamente, saltará a la vista el hecho de que Ringo no repetía patrones por inercia, adaptaba su forma de tocar a cada canción, rompía expectativas rítmicas (sin alardear) y pensaba la batería como parte de la narrativa

Canciones como Tomorrow Never Knows, A Day in the Life o Rain no existirían sin su enfoque conceptual. No hay virtuosismo evidente, pero hay decisión estética, que es el verdadero corazón del rock progresivo en el que Ringo tiene mucho qué ver.

Es cierto, no obstante que posteriormente muchos músicos progresivos prefirieron

distanciarse de los Beatles porque necesitaban legitimarse como música seria.

Admitir que un baterista sin solos interminables ni métricas imposibles había sido parte del origen, resultaba incómodo.

Irónicamente, Ringo está ahí como referencia del back to basics para comenzar a trabajar debidamente el perfil rítmico de la música.

Ringo representaba lo que el progresivo quiso dejar atrás que fue la simplicidad aparente, la intuición y el servicio a la canción. Antes de que el progresivo fuera técnica, fue actitud; y esa actitud ya estaba en los Beatles con Ringo incluido.

Ringo Starr no cambió la forma de pensar del rol del baterista dejando evidente que la música no necesita demostrar nada, que la técnica es un medio y no la finalidad y que el verdadero avance no se hace alardeando.

John Lennon por su parte ha merecido mucha devoción por parte de los que vivieron los años sesenta, setenta y ochenta —y por consecuencia su muerte—, hasta los jóvenes actuales que han heredado el gusto por los Beatles. Una verdad racional es que John estaba bastante lejos de ser técnicamente impresionante. Lo curioso es que al día de hoy, es una referencia obligada como artista y músico (y en algunos niveles como ideólogo político de izquierda).

La forma de tocar de John tampoco ha sido del todo bien apreciada pero él era bueno a su manera como guitarrista.

Durante sus conciertos con los Beatles en el Hollywood Bowl, Lennon cubrió la guitarra de George cuando el amplificador de este se había fundido.

En Australia se había desconectado el backline y, mientras lo conectaban de nuevo, y solamente sonaba su amplificador, John tocó algunas piezas instrumentales por casi quince minutos mereciendo el aplauso de las alocadas chiquillas que minutos antes gritaban como locas.

Probablemente los solos de guitarra de Lennon no eran tan refinados como los de George o Paul pero definitivamente John Lennon tenía una proyección armónica que se destacó desde su época como Beatle hasta su último álbum en 1980, Double Fantasy. Y en ese sentido fue bastante más diestro que el propio Paul.

George Harrison es un capítulo aparte. Digamos que George siempre priorizó, como Ringo, calidad sobre cantidad y sus breves solos de guitarra dejaron más marca histórica que, por mencionar alguno, Yngwie Malmsteen (a quien se le concede su genio, por supuesto).

La guitarra de George fue el catalizador de muchas de las mejores canciones de los Beatles y eso fue importante desde 1959 como los Quarrymen hasta 1967, que fue cuando George comenzó a punzar como compositor.

Siendo ya un compositor, George fue el de las sorpresas. Desde los álbumes Rubber Soul y Revolver sus canciones hicieron peso en el repertorio Beatle (y una de sus canciones, If I needed Someone, llegó a aparecer en las giras).

En Sergeant Pepper hubo una canción de George que marcó el antes y después del sonido de la década de los sesentas con la influencia de la música hindú, Within You, Without You. Aunque su sonido Rickenbacker ya había tomado antes la atención del folk en los Estados Unidos y del underground londinense con Pete Townshend como primer pupilo.

Como sea, en este punto George comenzó a pesar por sí mismo casi tanto como el binomio Lennon-McCartney.

Paul McCartney es la piedra angular de muchas situaciones entre caóticas y de diplomacia absoluta dentro de los Beatles.

En cierto modo Paul era el elemento idóneo para encabezar al grupo por el lado de las relaciones públicas en ausencia de Brian Epstein pero, como los otros, Paul carecía de la capacidad empresarial para el manejo de las arcas. Algo que quedó probado después de que Epstein falleciera en 1967.

Musicalmente Paul era el más diestro en cuanto a ejecución de instrumentos —probable excepción de la batería— y el más enfocado a la amplitud armónica. La inflexión que que había elevado su ego fue la producción de Yesterday en la que solamente él, su guitarra y un grupo de cuerdas fueron los protagonistas.

George y John hicieron mucha mofa del protagonismo de Paul después del lanzamiento de esa canción y promoción de esa canción y fue la columnista Maureen Cleave quien lanzó un grito de advertencia al decir que:

“La canción es hermosa pero pareciera que la maquinaria que hace dinero con sus discos ha encontrado su favorito para ser un solista perfecto para el día en que los Beatles se separen…”.

Cleave no había hecho el comentario con intención de molestar a nadie (como su columna respecto a la opinión de John sobre Jesucristo) pero eso fue una prima profética.

La creación del álbum Revolver definió muchas marcas registradas de Paul en la creación musical que luego brotarían abiertamente en Wings (la banda que formó con Denny Lane y Linda Eastman después de la separación de los Beatles).

Ciertamente Paul tenía una visión más compleja que los otros respecto a la creación musical, pero John —no siendo mal músico de cualquier forma— tenía una perspectiva lírica que superaba incluso a Bob Dylan.

Las dos ideas siguientes, una vez hubieron dejado las giras y la beatlemanía,

fueron Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Magical Mystery Tour y ambos proyectos fueron impulsados por Paul.

El primero fue un éxito comercial que superó y batió a todos los artistas del momento e incluso Jimi Hendrix hizo una improvisada versión del tema principal mientras los Rolling Stones respondieron con un álbum pleno de buenos temas que, aún siendo buenos, eran una tímida manifestación hippie tomando en cuenta la dureza y rebeldía blues acostumbrada por ellos.

Their Satanic Majesties Request fue su intento de competir con los Beatles en 1967 tratando de estar a la altura de ellos.

El éxito de Sergeant Pepper ha hecho trascender su propia grandeza hasta convertirlo en un concepto de culto al día de hoy. Pero Magical Mystery Tour no tuvo la misma suerte.

Ese álbum no fue de hecho lanzado como tal sino como un Extended Play doble de seis canciones al que luego le fueron agregadas otras canciones que habían sido destinadas a ser singles.

Tratando de aprovechar el impulso inicial de Sergeant Pepper, y viendo la lenta aceptación de Magical Mystery Tour, Paul tuvo la ocurrencia de realizar una película experimental apoyando el disco. Ya que técnicamente no había manera de promoverlo con una gira ni los otros querían volver a salir.

Por supuesto fue el primer fracaso comercial de los Beatles.

En ese momento Paul era el Beatle más relacionado con el ambiente musical y quien más daba la cara al público mientras los otros se habían metido a sus casas negándose a manifestarse de ninguna manera. Paul mantuvo las cosas a flote a su manera y en el proyecto del Álbum Blanco fue que se enfrentó al hecho de que los otros ya no mostraban muchas ganas de trabajar en equipo.

De todo el proyecto, las canciones para la radio fueron Obladi-Oblada y While My Guitar Gently Wheeps y la aceptación fue buena mientras Paul se esmeraba en justificar los alocados experimentos de Wild Honey Pie y Revolution N° 9 que fueron hechas pedazos por las críticas.

Paul trató por todos los medios de mantener la atención del público en el grupo pero tuvo un boomerang mediático debido a una canción que él hizo como una parodia hacia Chuck Berry (quien había regresado del frente).

Berry había publicado el single Back in The USA (De regreso a los Estados Unidos)

y, siendo héroe de los cuatro Beatles, ellos tomaron a mal la actitud sumisa del músico ante un sistema político como el de Estados Unidos que aún segregaba a la población de color y el propio Lennon había comentado su disgusto ante la humillación funcional del gobierno americano y que el propio Chuck Berry asumiera ese papel que claramente lo humillaba a él y a la población afroamericana.

Como respuesta, Paul escribió Back in The USSR (De regreso a la Unión Soviética) burlándose tanto del folklore de Estados Unidos como del soviético pero especialmente tratando de darle el mensaje al guitarrista Chuck Berry, quien odió a Paul por el resto de su vida después de eso.

La cosa no se limitó a ello, Paul había conseguido —sin proponérselo— que el gobierno soviético sometiera a debate en sus congresos sobre si los Beatles tenían buenas intenciones políticas o definitivamente  se estaban burlando de su sistema.

La ironía al día de hoy es que Vladimir Putin ha señalado que le gusta esa canción. Pero en esos días al finales de los años sesenta los Beatles quedaron en el ojo político internacional debido a la canción de Paul.

Los Beach Boys agradecieron la referencia hacia ellos en los coros, haciendo incluso su propia versión de la canción, pero Elvis Presley llamaría a los Beatles como despreciables ingleses anti-americanos.

Y aquí es donde Paul McCartney adquiere una grandeza implícita que nadie ha querido reconocer. Escribió una canción con bases del Rock and Roll americano desde la perspectiva del enemigo al que tanto atacaba Estados Unidos.

Es decir, Paul le dio voz a un personaje soviético cantando una canción inglesa de Rock tipo americano cuestionando la estupidez de la política internacional que había provocado guerras como la misma de la que Chuck Berry había regresado siendo un soldado de color. Sin pena ni gloria.

En ese sentido, Paul resultaba tan pacifista como luego John alardearía ser.

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"Harisha" sigue vivo

El pequeño George de "Speke"... a diecisiete años de su partida

Redundar en lo mucho que se ha escrito, dicho y discutido acerca del "Beatle Callado" diecisiete años de un doloroso episodio para quienes lo admiramos desde siempre, resultaría una tarea no absurda sino aburrida. George tendría que ser explicado como esa parte ultranecesaria para el binomio Lennon-McCartney por el lado beatlemaniaco de 1959 a 1966 y luego ser analizado como un artista experimentador a partir de 1967, año en que se convirtió en el líder ideológico de la banda aunque ninguno de ellos se hubieran dado cuenta. Claro que es una alegoría dado que Paul en sí fue quien de verdad se preocupó por el estado financiero de Los Beatles aunque su constante tacto para no hacer enojar a John hizo que la bancarrota casi los alcanzara alrededor de 1969. Como sea, George Harrison fue, y por mucho, quien tomó espiritualmente las riendas del sonido beatle y también quien inició una moda en la música Pop que luego sería tomada por guitarras como las de Pete Townshend, Roger McGuinn, Brian Jones y Jimmy Page (Led Zeppelin) sin mencionar todo lo que derivó de ese sonido en el llamado "Movimiento de las Flores" y su apadrinamiento involuntario del hippiesmo. Los alocados años sesenta modificados por George Harrison, caray.

George, el pequeño George de Speke, como le llamaba burlonamente John, es un capítulo profundo y enigmático al que pocos han querido entrar de lleno inclinándose a analizar y explotar a los dos frontales John y Paul por lo que comercialmente representan porque George y su fiel confidente Ringo fueron siempre esa parte de Los Beatles a la que solo los fans de corazón entraban con gusto. George Harrison era el rockanrolero de tupé vestido de cuero y zapatos de ante que escandalizó a la conservadora tía Mimi de John y preocupó al trabajador padre de Paul, Jim McCartney, por aparentar ser un Teddy Boy de verdad. George fue aquel insulso chamaco que durante las grabaciones del DEMO en Decca preguntaba continuamente si podía fumar en el estudio (cosa que nunca le permitieron durante esas sesiones cabe decir), aquel insolente que cuando George Martin les dijo "si algo no les gusta me lo dicen" él respondió sin pensar "para empezar esa corbatita barata que traes puesta", el mismo George Harrison que confrontó a la prensa cuando en EEUU intentaron crucificar a John por su comentario sobre Jesucristo, el George Harrison que, harto de las giras, propuso recursos electrónicos que adelantaron por mucho lo que hoy se hace en los conciertos de bandas consagradas. En resumen, George Harrison, el Beatle que permanecía en la esquina oscura salvándoles el pellejo a John y Paul con su guitarra líder.

George inició la ruta que daría lugar al sonido característico de "Rubber Soul" y "Revolver" (discos que luego afirmó eran sus favoritos) y quien se reveló como un talento de vanguardia con "Within you Without you" en el album "Sgt. Pepper's Lonely Harts Club Band" como igual logró sacar partido de la magia del estudio en temas especiales como "Blue jay way", "It's all too much", "While my guitar gently weeps" y su obra magistral: "Something", hasta hoy una de las diez mas vendidas y veneradas del cuarteto. George Harrison, ese loco malvestido, como le llamaba tía Mimi, quien igual tocaba la guitarra acústica como el bajo especial de seis cuerdas que usaban cuando Paul tocaba el piano, el mismo que implementó el uso de cintas pregrabadas en los melotrones que posteriormente inspirarían a la Yamaha para crear el famoso teclado "DX7". El mismo George que mereció el asedio de personalidades como Roger Waters, Jimmy Page, Peter Frampton y Brian May entre muchos otros precisamente por ese sonido tan raro y especial que conseguía con sus guitarras Gretch en la primera mitad de la era Beatle y con sus guitarras Fender y Gibson al final de la historia del grupo. George, ese extraño músico de Rock que salvó la industria de las carreras de autos financiando a Nicky Lauda y las carreras internacionales que habían entrado en crísis en los años 1970's debido a la caída de las acciones de los patrocinadores en Wall Street. George, el gran ex beatle que mandó derechito y sin escalas a la UNESCO al carajo cuando se les ocurrió querer reunir a Los Beatles para un concierto benéfico en 1979.

Nelson Wilbury fue un raro personaje que repentinamente ocupó el Top Ten a finales de los 1980's liderando una también peculiar banda llamada "The Travelin' Wilburys" que se presentó como la de una banda formada por los hermanos Wilbury sin especificar mucho de quienes se trataba en realidad. Así que Otis, Nelson, Lefty, Charlie T. y Lucky tenían un disco debut en las listas y fueron invitados por la ABC TV para ser entrevistados, cuando aparecieron Geroge Harrison, Jeff Lynn, Tom Petty, Bob Dylan y Roy Orbison acompañados por el baterista Jim Keltner, la sorpresa de todo el mundo fue mucha y eso elevó la preferencia del respetable al día siguiente al grado de hacer de ese disco uno de los mejor vendidos en 1988. Incluso hoy existen quienes creen que Nelson Wilbury y sus hermanos realmente existen (como sucede también con Spinal Tap). George realmente era el músico que podía reinventarse a sí mismo e inventar a otros a partir de él.

George dejó, no obstante, mucho mas de lo que hasta hoy es comercialmente conocido como creación suya. Al ser un exbeatle está por ende atrapado en el estigma pero aún así siguen siendo pocos los que saben algo realmente y a ciencia cierta sobre su trayectoria desde "Three cool cats" en las cintas de Decca hasta sus últimos trabajos después de los Travelin' Wilburys poco antes de su muerte en 2001. Son pocos los que conocen sus vida con Patty Boyd en comparación a las demasiadas biografías oportunistas sobre John y Yoko y son menos aún los que siguieron de cerca a George ya casado con Olivia Arias. Cabe decir que George protegió hasta donde pudo a Julian Lennon acosado siempre por los bloqueos de Yoko Ono y su hijo Sean Lennon quienes hasta el día de hoy no permiten que Julian haga algo artísticamente hablando y fue George quien siempre cuestionó a Paul con una curiosa frase: "Qué irónico es que el diestro John se haya hecho de izquierda y el zurdo Paul de derecha". Aunque a partir de los 80's fueron nuevamente amigos, George ya no consideró a Paul el mejor colega ni el mejor artista y eso lo demostró cada que podía.

Al final, en noviembre de 2001 George nos dejó y su partida probablemente no obtuvo la locura de la muerte de John veintiún años antes pero sí causó un gran dolor a sus fieles seguidores y a los beatle fans de siempre. Su partida fue una de esas cosas para las que no estábamos preparados y es aún algo que no deja de doler.

Donde quiera que estés George: Siempre te admiraremos

Messy Blues

Brian Epstein

Brian Samuel Epstein nació el 19 de septiembre de 1934 en Liverpool, Inglaterra. Fue el hijo mayor de Malka (más conocida como Quennie) y Harry  Epstein una familia de judíos comerciantes quienes luego tendrian otro hijo llamado Clive. Brian tuvo una infancia conflictiva, su familia poseía una tienda de muebles en Liverpool (donde la familia de Paul McCartney había comprado un piano).

En 1950 a la edad de 16 años, Brian comienza a trabajar en la tienda de muebles ubicada en Walton Road. Dos años más tarde es reclutado al Servicio Nacional pero es despedido luego de 10 meses debido a incapacidad para este trabajo (Brian cuenta esta historia de hacerse pasar por un oficial en su biografía "A Cellarful Of Noise" (Un sótano lleno de ruido). En 1954 se le encarga otra de las sucursales de los negocios de la familia la mueblería Clarendon ubicada en Hoylake la cual empieza a darle éxito en lo que a vendedor se refiere. Pero Brian tenia otras metas en su vida por lo que comienza con sus estudios de actor en la Royal Academy of Dramatic Art (RADA) en Londres, donde tuvo compañeros a los actores Susannah York y Peter O'Toole, pero al abandonarlos tras el tercer curso, su padre le dejó a cargo del departamento musical de la tienda recientemente inaugurada North East Music Stores (NEMS) en la calle Great Charlotte. Posteriormente una segunda tienda fue abierta en la calle Whitechapel, y Epstein fue asignado responsable de dicha operación. El 3 de agosto de 1961 Epstein comenzó una colaboración regular con una columna musical en la revista Mersey Beat. Se vanagloriaba de tener la más completa selección de discos de la zona y de poder conseguir a sus clientes cualquier vinilo.

Un sábado de octubre de 1961 un cliente le puso a prueba al pedir un disco llamado "My Bonnie", interpretado por un grupo que se hacía llamar The Beatles, del que Epstein jamás había oído hablar.

La versión aceptada mayoritariamente sobre su primer encuentro con el grupo musical que ayudó a convertir en estrellas, indica que Epstein vio por primera vez el nombre de The Beatles en el cartel de un concierto, y pensó que el nombre sonaba "tonto". Cuando después una serie de clientes comenzaron a preguntar por el single que habían grabado con Tony Sheridan en Alemania, y no siendo capaz de encontrarlo a través de ninguna de sus contactos habituales en las compañías discográficas, decidió ir a preguntarle directamente a la banda. Epstein y su empleado Alistair Taylor acudieron a verles actuar al abarrotado pub Cavern Club el 9 de noviembre de 1961, que estaba en la calle a la vuelta de la tienda; su llegada fue manejada por la admisión VIP e incluso bienvenida a través de los altavoces del local. Epstein recuerda la actuación del grupo esa noche: "Quedé impresionado de manera inmediata por su música, su ritmo y su sentido del humor sobre el escenario. E incluso más tarde cuando los conocí también quedé impresionado por su carisma personal. Y fue en ese mismo instante en donde todo comenzó..." (También reconoció a los miembros del grupo como clientes habituales de la tienda, donde pasaban el tiempo entre los espectáculos hojeando discos). 

En una reunión el 10 de diciembre de 1961 se decidió que Epstein se convirtiera en el manager de la banda, y los miembros firmaron un contrato de cinco años con él en casa de Pete Best el 24 de enero de 1962. Epstein nunca firmó el contrato, dando así la opción a los Beatles de romper la relación en cualquier momento. Así mismo, contactó a su manager anterior, Allan Williams, para confirmar que no le quedaba ningún vínculo con ellos. Williams lo confirmó, pero también advirtió a Epstein de "no manejarles con un remo de lancha". Aunque hasta entonces no se le conocía por decisiones y tratos de negocio especialmente exitosos, Epstein se convirtió en una de las principales fuerzas detrás de la promoción y éxito inicial del grupo. Cuando Epstein se hizo cargo de la banda, sus componentes llevaban vaqueras y chaquetas de cuero, y sus actuaciones eran básicamente desordenados conciertos de Rock and roll. El les convenció para que llevaran traje sobre el escenario y para que suavizaran sus actuaciones. También les pidió que no fumaran ni comieran sobre el escenario, y les alentó para que ejecutaran su famosa inclinación sincronizada al finalizar sus conciertos. Aunque estos cambios no duraron demasiado, la imagen limpia y decente que proyectaba el grupo (con la única salvedad de sus peinados tipo "casco") ayudó de manera determinante en la aceptación de la banda por parte del público. "Quedé fascinado con ellos", confesó Epstein. Pocas semanas después de su primer encuentro, Epstein se convirtió en el manager de The Beatles.

Tras ser rechazados por todas y cada una de las principales discográficas de Inglaterra, Epstein finalmente consiguió que la banda firmara por el pequeño sello Parlophone de la discográfica EMI. Epstein acudió a la tienda local HMV para transferir una cinta demo de The Beatles a vinilo. A un técnico de HMV, Jim Foy, le gustó la grabación y remitió a Epstein con George Martin, productor en la Parlophone. Martin accedió a conocer el grupo y planificó una audición. The Beatles grabaron en septiembre de 1962 su primer disco con EMI: "Love me do/P.S. I love you". Fue el comienzo de una serie irrepetible de éxitos. Algunas fuentes atribuyen el interés de Epstein por The Beatles, a sentimientos de éste por John Lennon, pero Lennon posteriormente desmintió este punto.

En octubre de 1964, la autobiografía de Epstein, "A Cellarful of Noise", fue publicada, coescrita con quien posteriormente seria publicista de The Beatles, el periodista Derek Taylor. Además de The Beatles, Epstein también manejó los destinos de otros artistas como, Gerry & The Pacemakers, Billy J. Kramer & The Dakotas, The Fourmost y Cilla Black. Brian aparecería en muchos programas de la televisión inglesa y era presentador en los segmentos del programa de la televsión norteaméricana Hullabaloo.

Durante el período que Brian dirigió a The Beatles, ellos lograron un rotundo éxito que otros artistas no lograron alcanzar. Su trayectoria fue meteórica. No hubo un solo reverso durante sus 5 años y 7 meses de dirección del grupo. Una vez que fallece The Beatles entran en una serie de conflictos, peleas por dinero y celos personales. Habían perdido a la persona que los mantenia unidos y que era capaz de resolver sus diferencias. Epstein murió el 27 de agosto de 1967, el fin de semana en el que The Beatles conocieron en Gales al Maharishi Mahesh Yogi. Su muerte fue oficialmente dictaminada como accidental, causada por una intoxicación gradual con barbitúricos (se hallaron Carbitral o Seconal en su cuerpo, posiblemente mezclados con alcohol). Han existido alguno rumores infundados que afirmaban que Epstein cometió suicidio, pero los más cercanos a él, siempre han enfatizado que Epstein no era del tipo de persona capaz de cometer un acto así. Además, su amada madre, Queenie Epstein, acababa de enviudar, lo cual ayuda en la teoría que Brian nunca habría inflingido voluntariamente a su madre este daño adicional tan cerca en el tiempo a la muerte de su marido. 

Para entonces el  protagonismo de Epstein disminuyó cuando The Beatles dejaron de actuar en directo en agosto de 1966, pero su muerte, ocurrida dos meses después de la publicación del "Sgt.Pepper`s", simplemente dejó al grupo sin timón. Epstein gestionó todos y cada uno de los aspectos de la carrera de The Beatles, incluso ayudó a fundar la compañía que posteriormente se convertiría en la infame Apple Corps. Tras su muerte, las cosas cambiaron a simple vista, y los asuntos de negocios de la banda empezaron a desmoronarse. John Lennon resumió el impacto de la muerte unos años más tarde en una entrevista para Rolling Stone: "Cuando Brian murió, supe que ahí se acababa todo. Supe que lo habíamos tenido...".  Sin Epstein simplemente The Beatles no fueron los mismos el que veia por ellos y arreglaba sus problemas financieros y personales.

En alguna entrevista a George Martin habla sobre Brian Epstein y dice que el no hubiera soportado que sus muchachos se hubieran separado. Martin mantuvo la amistad con todos ellos luego de separado el grupo y realmente nunca sabremos que hubiera ocurrido si Epstein hubiera seguido al frente como manager de Los Beatles.

Geoff Emerick, Habla el guardián de los secretos de Los Beatles

Geoff Emerick, Ingeniero de Sonido en Abbey Road, ofrece una visión inédita del trabajo para Los Beatles y Paul McCartney

El grueso de El sonido de los Beatles transcurre en aquel discreto caserón londinense, Abbey Road. Geoff Emerick tuvo silla de pista en la más deslumbrante historia musical de los sesenta: Ganó dos premios Grammy por ejercer de ingeniero de sonido de los Beatles (más otro por su trabajo con Wings y un cuarto por el conjunto de sus aportaciones técnicas). Emerick se sentó detrás de la mesa de grabación en sus elepés más audaces: de Revolver (1966) a Abbey Road (1969).

 

Emerick desmitifica lo que significaba un puesto en Abbey Road. Entró allí gracias a la gestión rutinaria de un orientador profesional ante EMI. Conviene recordar que aquella empresa era casi tan tradicionalista como el Palacio de Buckingham. Los técnicos estaban obligados a llevar batas y la pirámide laboral resultaba asfixiante. Abundaban los jefes excéntricos o dictatoriales. En 1968, el director del estudio cortaba la electricidad para echar a Pink Floyd: los horarios eran sagrados (y las horas nocturnas se pagaban extra).

 

Los Beatles cambiaron todo: como motor de EMI, imponían su propio ritmo. Sin embargo, a pesar del prestigio y las horas extra, algunos empleados preferían no trabajar con ellos. Los de Liverpool marcaban las distancias con la mano de obra: no solían compartir comida, bebida o confidencias. Al gozar de permiso para investigar, sus sesiones podían ser "absolutamente exasperantes". Y el clima, según se deterioraban las relaciones internas, se hizo irrespirable.

 

Sabiendo que Emerick no escribía un diario, cabe suponer que algunos de sus "recuerdos" han sido adquiridos a posteriori. Pero fue testigo-víctima de las tensiones creativas en aquellas jornadas. Sin menospreciar la aportación musical de George Martin, el productor queda retratado como un equilibrista poco solidario. Ejerce sus privilegios jerárquicos y no renuncia a su taburete, simbólicamente más alto que los asientos de los Beatles.

 

Respecto a estos, lo que imaginábamos: John Lennon empuja hacia la experimentación, aunque sus ideas no sean prácticas (cantar mientras se balancea colgado del techo) o le cueste verbalizarlas. Emerick le atribuye una de las cuñas que romperían a los Beatles, cuando otorga voz a Yoko Ono -hasta entonces, ajena a la música pop- en las discusiones clave. Intenten visualizar a Yoko convaleciente de un accidente automovilístico, instalada durante semanas en una cama en pleno estudio, recibiendo a sus amigos y con un micro conectado al cuarto de control, para poder lanzar sus opiniones sobre lo que se está tocando.

 

Se certifica la santa paciencia de George Harrison y Ringo Starr, ninguneados por los jefes del cotarro. A su modo, se desquitan cuando la acción salta al estudio de Apple en Savile Row. Allí Harrison se convierte en un señor hasta grosero, que interrumpe conversaciones para recitar plegarias. Y Ringo, el sensato Ringo, destroza literalmente el edificio por el capricho de construir un anexo para grabar bandas sonoras.

 

Obviamente, Emerick es un "hombre de McCartney" en más de un sentido. Sitúa en Sgt. Pepper el ascenso de Paul a productor de facto del grupo: George Martin lleva mal el horario nocturno y tiende a adormilarse. McCartney es un perfeccionista. Y tiene suficiente diplomacia para salir pimpante de situaciones complejas, como la tragicómica estancia en Lagos, para grabar el álbum cumbre de Wings, Band on the run.

 

En Nigeria, comprendemos el neocolonialismo de las multinacionales. Teóricamente, los estudios de EMI en todo el mundo estaban estandarizados. En realidad, Lagos usaba material obsoleto, procedente de Abbey Road. Que tampoco era el estudio puntero del planeta. Incluso en 1970, un Phil Spector, habituado a la tecnología estadounidense, echaba pestes de Abbey Road. El mismo Emerick enumera sus deficiencias arquitectónicas y su ambiente espartano.

 

Con todo, aquello funcionaba. Hoy parece inconcebible que Sgt. Pepper, la obra más fantasiosa de 1967, se grabara en cuatro pistas: glorioso testimonio de la laboriosidad, la limpieza, la chispa de unos técnicos al servicio de creadores pletóricos. Una experiencia, un espíritu, unos conocimientos que se irán extinguiendo según cierran los grandes estudios.

La lucha -incluso por un solo de guitarra- que mantenían John y Paul; Yoko robándole galletas a Harrison; los colocones de Lennon... Geoff Emerick fue el ingeniero de sonido y testigo de las grabaciones del cuarteto. Nunca había contado lo que allí pasó... hasta ahora.

Estaba allí, en los estudios de Abbey Road, rodeado de cables, discreto, sin levantar la voz, siempre a las órdenes del productor George Martin en su labor de ingeniero de sonido del mítico estudio. Se llama Geoff Emerick (Londres, 1946) y vivió, mudo, episodios que cambiaron la historia del rock: la elaboración de los grandes discos de los Beatles. Emerick ha decido ahora hablar. Lo hace a través del libro El sonido de los Beatles, donde narra al detalle el declive personal de la banda, su manera de trabajar, la aparición de Yoko Ono, las luchas… Estos son algunos extractos del libro.

- TÓCALA OTRA VEZ, DAVID
(Grabación del solo de trompeta de Penny Lane, 1967, por el reputado trompetista David Mason).

Como el verdadero profesional que era, Mason tocó a la perfección al primer intento, incluyendo el solo extraordinariamente exigente que terminaba en una nota alta casi imposible de alcanzar. Fue la interpretación de su vida.

Y todo el mundo lo sabía… excepto Paul [McCartney], claro. Cuando la nota final se fundió con el silencio, habló por el intercomunicador.
– Muy buena, David -dijo Paul con total naturalidad-. ¿Podemos probar otra vez?

Se produjo un largo silencio.

– ¿Otra vez? -el trompetista alzó la vista hacia la sala de control, con un gesto de impotencia. Parecía que no encontrara las palabras. Al final, dijo con suavidad: Mirad, lo siento. Me temo que no lo puedo hacer mejor.

Mason sabía que lo había clavado, que había tocado cada nota a la perfección y que era un hito prodigioso imposible de mejorar. Entonces, George Martin intervino y se dirigió enfáticamente a Paul, en una de las pocas ocasiones que le vi reafirmar su autoridad como productor en aquellas semanas.

– Por el amor de Dios, no le puedes pedir a ese hombre que lo vuelva a hacer: ¡es fantástico!

[…] Durante un embarazoso instante, el productor y el tozudo y joven artista se miraron fijamente. Por fin, Paul volvió a hablar por el micro interno:

-De acuerdo, gracias, David. Ya te puedes ir, quedas en libertad provisional sin fianza.


- EL COLOCÓN DE LENNON
(Durante la sesión de grabación de Lovely Rita, de Sgt. Pepper’s, 1967).

Paul, George Harrison y él [John] estaban haciendo coros alrededor del micrófono cuando Lennon anunció de pronto que no se encontraba bien. George Martin habló por el intercomunicador:

– ¿Qué pasa, John? ¿Es algo que has comido?

Los otros soltaron unas risas, pero John permaneció solemne.

– No, no es eso -respondió-. Es que me cuesta concentrarme.

En la sala de control, Richard [Lush, ayudante del ingeniero] y yo intercambiamos miradas. “Vaya –pensamos–, la droga empieza a hacer su efecto”. Pero George Martin no parecía tener ni idea de lo que sucedía:

– ¿Quieres que te acompañen a casa? -preguntó.

– No -dijo Lennon con un hilo de voz lejana.

– Bueno, pues ¿quieres tomar un poco el aire? -sugirió George amablemente.

– Vale -respondió el sumiso John.

Tardó mucho en subir las escaleras; se movía como a cámara lenta. Cuando por fin cruzó el umbral de la sala de control, me di cuenta de que tenía una mirada extraña y vidriosa […]. De pronto echó la cabeza hacia atrás y se puso a mirar atentamente al techo, atemorizado. Con cierta dificultad, por fin, soltó unas palabras no especialmente profundas:

– Vaya, ¡mirad eso! -estiramos el cuello, pero lo único que vimos fue… el techo.

– Vamos, John, podemos subir por las escaleras de atrás -dijo George Martin suavemente, llevándose al ofuscado beatle de la habitación.

[…] George Martin regresó a la sala de control, solo. […]

– ¿Dónde está John? -preguntó Paul.

Antes de que Richard pudiera responder, George Martin habló por el intercomunicador:

– Lo he dejado en la azotea, mirando las estrellas.

[…] Al cabo de un par de segundos, se dieron cuenta de lo que sucedía: ¡John está en pleno tripi y George Martin lo ha dejado solo en la azotea! Como si fueran actores de una antigua película muda, los dos Beatles reaccionaron a la vez y se lanzaron juntos escaleras arriba.


- “¡A TOMAR POR SACO!”
Hubo una ocasión en que la adulación de las fans hizo perder los nervios a Lennon, y yo lo presencié. Todo el mundo regresaba a casa al final de una sesión nocturna en la que John había estado de peor humor que de costumbre. Dio la casualidad de que yo me encontraba en lo alto de la escalera de entrada de Abbey Road justo cuando el chófer de John intentaba maniobrar el Rolls-Royce psicodélico para salir del aparcamiento y abrirse paso entre las fans, que bloqueaban la salida. Siempre bromista, Lennon llevaba escondido un altavoz bajo el capó y un micrófono dentro del coche. De pronto, se puso a gritar: “¡Idos a tomar por saco!”.

Yo lo encontré muy divertido, y además funcionó. Con el susto, todo el mundo se apartó de un salto y el Rolls aceleró hasta perderse en la noche, mientras el cacareo de las risas de John resonaba por la calle.


- “NO TIENES NI IDEA”
(Grabación de Revolution 9, del Álbum blanco, 1968).

Los cuatro Beatles se reunieron en el estudio, y John puso orgulloso los dos temas que había terminado en ausencia de los demás. Por el oscuro nubarrón que vi cerñirse sobre el rostro de Paul vi que Revolution 9 le había disgustado profundamente, y se produjo un silencio embarazoso al terminar el tema. John miró a Paul con expectación, pero el único comentario de Paul fue: “No está mal”, que, como yo sabía, era un modo diplomático de decir que no le gustaba. Ringo y George Harrison no expresaron opinión alguna. Los dos parecían claramente nerviosos, y era evidente que no querían meterse en un lío.

– ¿Que no está mal? -dijo Lennon con sorna a Paul-. No tienes ni idea de lo que hablas. De hecho, ¡esto tendría que ser nuestro próximo sencillo! Ésta es la dirección que los Beatles deberían tomar a partir de ahora.

Yoko, con una espantosa falta de tacto, consiguió agravar todavía más las cosas soltando:

-Estoy de acuerdo con John, me parece genial.


- INSPIRACIÓN TÓXICA
(Grabación de Ob-la-di Ob-la-da, del Álbum blanco, 1968).

[…] Cuando Paul anunció varias noches más tarde que quería borrar todo lo que habían hecho hasta el momento y empezar la canción de cero, John se puso como un loco. Despotricando de todo, se dirigió hacia la puerta, seguido de cerca por Yoko, y pensamos que ya lo habíamos visto bastante por aquella noche. Pero pocas horas más tarde regresó hecho una furia al estudio, en un estado mental claramente alterado.

– ¡VOY COLOCADÍSIMO! -aulló John Lennon desde lo alto de las escaleras. Había elegido hacer su entrada por la puerta de arriba, seguramente para poder llamar rápidamente la atención a los tres alarmados Beatles que estaban abajo. Tambaleándose ligeramente, continuó mientras agitaba los brazos para subrayar sus palabras:

– Voy más colocado de lo que vosotros habéis ido jamás. ¡De hecho, voy más colocado de lo que vosotros iréis jamás!

Me volví hacia Richard y murmuré:

– Vaya, vaya, esta noche está de buen humor.

– Y así -añadió Lennon con sarcasmo- es como debería ir la canción.

Vacilante, descendió las escaleras, se acercó al piano y empezó a aporrear las teclas con todas sus fuerzas, tocando los famosos acordes iniciales que se convirtieron en la introducción de la canción, a un tempo demencial. Paul, demudado, se puso delante de John. Por un instante pensé que le iba a dar un puñetazo.

– Vale, John -dijo con las palabras breves y cortantes, mirando directamente a los ojos de su enajenado compañero-. Hagámoslo a tu manera.

Por muy enfadado que estuviera, creo que en lo más hondo Paul se sentía halagado de que su colaborador de toda la vida hubiera dedicado su atención al tema… aunque evidentemente lo hubiera hecho estando totalmente ido.


- LA GALLETA DE GEORGE
(Grabación de The end, de Abbey Road, 1969).

Mientras escuchábamos [la pista base de The end], me di cuenta de que algo que sucedía en el estudio había captado la atención de George Harrison. Al cabo de unos instantes empezó a mirar con los ojos como platos por el cristal de la sala de control. Curioso, miré por encima de su hombro. Yoko se había levantado de la cama y se deslizaba lentamente por el estudio, hasta detenerse ante la caja del altavoz Leslie de Harrison, sobre la cual había un paquete de galletas digestivas McVitie. Despreocupadamente, procedió a abrir el paquete y extrajo con delicadeza una sola galleta. Justo cuando estaba a punto de meterse en la boca el manjar, Harrison no pudo contenerse más:

– ¡¡¡LA MUY ZORRA!!!

[…] Lennon le dedicó algunos gritos, pero poco podía decir en defensa de su mujer (que, ajena a todo, seguía masticando alegremente en el estudio), pues él mismo compartía exactamente la misma actitud hacia la comida.


- LA ÚLTIMA VEZ JUNTOS
(Grabación de The end, 1969).

– Un solo de guitarra es lo más evidente -dijo George Harrison.

– Sí, pero esta vez deberías dejármelo tocar a mí -dijo John medio en broma. Le encantaba tocar la guitarra solista […], pero sabía que no tenía la fineza de George o de Paul.

– ¡Ya lo tengo! -dijo maliciosamente John, poco dispuesto a renunciar-. ¿Por qué no tocamos todos el solo? Podemos hacer turnos e intercambiar frases […].

George parecía dudoso, pero a Paul no sólo le gustó la idea, sino que fue un poco más allá:

– Mejor aún -dijo-: ¿Por qué no lo tocamos los tres en directo?

A Lennon le encantó la idea. Por primera vez en semanas vi un brillo de felicidad en sus ojos. […] Paul anunció que quería tocar el primer solo, y como la canción era suya, los otros aceptaron. Siempre competitivo, John dijo que tenía una gran idea para el final, de modo que sería el último. Como siempre, el pobre Harrison quedó eclipsado por sus compañeros de grupo y le tocó la parte del medio por defecto.

Yoko, como de costumbre, estaba sentada al lado de John […], pero cuando Lennon se levantó para ir al estudio, se volvió hacia ella y dijo suavemente: “Espérame aquí, cariño, sólo será un minuto”. Ella se quedó algo sorprendida y dolida, pero hizo caso a John, y se quedó sentada en silencio. Era como si él supiera que iba a estropear el ambiente si bajaba con ellos al estudio. En su interior, John debió de sentir que para que aquello funcionara necesitaba hacerlo a solas con Paul y George, que sería mejor que en esta ocasión Yoko no estuviera a su lado.
 

Agosto de 1962; por qué Ringo reemplazó a Pete (Best)?

Cuando James Dean dejó de ser la imagen del Rock

A lo largo de 51 años, a partir de que Los Beatles reemplazaron a Pete Best por Ringo Starr, se dieron explicaciones que iban de lo absurdo a lo elocuente, llegando, claro, a la versión oficial declarada en ese entonces por su manager Brian Epstein a la prensa local de Liverpool. Pareciera que eso no resultara importante tomando en cuenta que el grupo aún no grababa ni un solo disco pero, como es sabido por todo beatlefan, Los Beatles ya habían creado leyenda en su ciudad y en buena parte de la región norte de Inglaterra, gracias por un lado a su previo periodo de desarrollo en Hamburgo, Alemania; y por otro lado, al hábil manejo que Epstein estaba haciendo de ellos. La versión ofrecida por Epstein, y sostenida por su equipo (y los propios Beatles) sobre el cambio de baterista, fue que ellos y Pete estaban viendo en direcciones totalmente diferentes y que su nueva imagen (melena con flequillo y trajes sastre) no era del agrado del entonces baterista. Incluyeron cosas como desacuerdos por contratos y cosas así, lo cierto es que Pete había sido parte de un juego un tanto turbio en el que jugaba un buen papel la necesidad de una imagen poderosa en los tres guitarristas del frente (John, Paul y George) que se veía un tanto opacada por Pete Best, Rocker hasta el tuétano, odiador de los MODs, bien parecido y con un siniestro aire que empañaba la pulcra imagen que Epstein les acababa de fabricar.

Justamente el punto crucial en la salida de Pete no radicó, como se hizo creer por mucho tiempo, a la amistad de George Harrison con el baterista de Rory Storm (Ringo) en Hamburgo, ni mucho menos a que los otros le tuvieran envidia. Fue Brian Epstein, en su afán de crear un grupo perfecto, quien presionó a Pete a cambiarse a los buenos modales con la idea de cansarlo para que fuera él quien renunciara. Brian hacía que, en las actuaciones, la batería apareciera detrás de los otros tres (y no en lo alto, como lo hizo con Ringo) y le hacía tapar ingeniosamente con atriles (que no usaban) y micrófonos. Cuando George tuvo una discusión con Pete, Brian se las arregló para manipularlo y hacerlo aferrarse a la idea de que Ringo era mejor elemento que Pete Best. Se dio, ciertamente, el momento en que George Harrison estaba convencido de ello y, en conjunto con Brian, hicieron que la vanidad de Paul McCartney jugara un papel importante para ayudar con la presión. John Lennon, convencido de ser el líder de todo eso, solo requirió un empujón de sus dos colegas para participar en la conjura.

Pero las razones de George, Paul y John se limitaron a lo, digamos, infantil. Ellos sólo querían hacerse famosos con el baterista que cumpliera con tocar los tambores, su amistad llevaba ya cerca de una decena de años y habían pasado tantas penas juntos, que no les importaba si se marchaba un baterista (ya habían tocado con demasiados) y entraba otro. No obstante, el interés mercantil de Epstein sí que resulta siniestro y comercialmente despiadado. Hasta ese entonces, todos los grupos tenían un vocalista principal y, cuando el vocalista cambiaba vestuario o, por alguna eventualidad, estaba ausente; alguno de sus colegas cantaba en su lugar. Por lo regular era uno o, si acaso dos, de ellos y el resto se destacaba por cantar poco, cantar mal o simplemente no cantar. En el conjunto de Rory Storm, eran Rory y Ringo los dos únicos capaces de cantar la voz líder y el resto algunas armonías, por lo regular medianas y de índole decorativo. Los grupos vocales, por su parte, eran conjuntos de voces ensayadas con esa finalidad y solo uno o dos de ellos tocaba algún instrumento (por lo regular guitarra de ritmos). Los Beatles, que no se habían dado cuenta pero Epstein sí, eran el único grupo que poseía tres voces líder que lograban armonizarse y separarse sin problemas y, además, tocar hábilmente guitarras (y bajo, en el caso de Paul) al mismo tiempo. John, Paul y George tenían sus propios listados de canciones en las que, cada uno de ellos, llevaba la batuta, cosa que no se había hecho o no se había visto antes. Esta observación hecha por Brian Epstein, para sí mismo, fue el principio del fin de Pete Best dentro de Los Beatles.

Cuando Epstein vio por primera vez a Ringo actuando con Rory Storm, le había parecido un tipo feo y sin chiste. Fue durante una actuación en Hamburgo que se dio cuenta del potencial de Ringo. Según Epstein describió años mas tarde a Hunter Davies, su apreciación fue: "Ringo repentinamente se hizo dueño de la escena. Cantó "Boys" y "Matchbox" mientras tocaba divinamente. No podía quitarle los ojos de encima, el chamaco realmente sabía lo que hacía y, lo mejor de todo, resultó un tipo centrado y modesto". Resulta claro el por qué luego esas canciones fueron incluídas en el repertorio de Los Beatles. Cuando Epstein estudió la posibilidad, su plan maestro, el nuevo órden beatleiano, la solución a todos sus problemas era tener un baterista capaz de cantar, con personalidad, independiente, feo como forastero de western americano y, encima de todo, humilde, sencillo y buena persona. Por una vez mas, Epstein aplicaba su sabio ojo clínico y su acostumbrado toque de Midas. El problema era, ya decidido el asunto, encontrar el modo de generar la marcha de Pete Best.

Brian Epstein creó todo un plan en el que inteligentemente inmiscuyó a mas de una persona. Hizo que Tony Sheridan le ofreciera trabajo a Pete (que declinó) e hizo que hubiera testigos que afirmaran que sí había aceptado, para luego acusar a pete de traición. Hizo que Cilla Black mencionara en una entrevista de radio local que Ringo era mas idóneo que Pete (lo que le provocó muchísimas enemistades a Cilla) y, habiendo convencido a George, todos comenzaron a hacerle la vida dificil a Pete Best quien, irónicamente, fue el último en saber que estaba de más en Los Beatles.

Pete Best fue oficial (y arteramente) despedido de Los Beatles el 16 de Agosto de 1962 (irónicamente, justo 15 años antes de que su héroe Elvis Presley falleciera víctima de sobredósis) y en su lugar entró Ringo y, aunque la idea era la de mantener arriba del baterista a los otros tres, hoy Ringo tiene uno de los lugares mas amados por los seguidores del grupo. En los Rolling Stones solo Mick Jagger lleva la voz líder (Keith Richards canta aceptablemente y RonnieWood está en las mismas, pero ni Brian Jones, ni Bill Wymann, ni charlie Watts pudieron nunca hacer ese papel). En Los Who, Pete Townshend y John Entwistle jugaron un buen papel haciendo voces, y hasta cantando voz líder, pero Keith Moon no fue precisamente un Pavarotti del Rock.

Hoy por hoy, solo dos grupos han sido capaces de emular, y muy bien, a los Beatles en su perfil de voces: Eagles y Queen. Ambos legendarios, ambos con su historia propia, pero ninguno de ambos tuvo que echar a nadie para conseguirlo.

Es cuanto

Messy Blues