Toma estas alas rotas

Paul McCartney: La empatía universal más allá del mito

Existe un prejuicio persistente entre ciertos detractores del rock que insisten en encasillar a Paul McCartney como el Beatle ligero o Beatle burgués, el arquitecto de melodías amables en contraste con la mordacidad o el compromiso político explícito de John Lennon y otras estrellas contestatarias, casi todos de los años sesenta y setenta (con la ironía de que, el más contestatario de todos, Bob Dylan, apareció años más tarde en el nefasto y ultra-burgués video de We are the world). Sin embargo, una mirada atenta a su obra revela que Paul no solo fue un innovador musical, también fue uno de los compositores más socialmente responsables, empáticos y agudos de su época.

En esos gloriosos años sesenta McCartney nunca necesitó el panfleto ni la consigna estridente para desmontar los grandes mitos de su tiempo. Lo hizo desde el relato humano que le permitía el hecho de ser un compositor productivo y popular en ese momento, además de la calidez y una visión profundamente global.

Me da igual si el lector opina que soy Pro-Paul porque en realidad soy Pro-Beatles, pero si se es seguidor de este grupo se deben conocer, y aceptar, todos los lados positivos y negativos que The Beatles representan. Hasta el cansancio se han mencionado las miles cosas malas del grupo, desde su juventud licenciosa en Hamburgo, que luego echaron a Pete Best, que se robaban novias (y esposas), que si consumían toda clase de drogas y hasta sus insolencias ante la monarquía. ¿Y la música? Si estamos aquí es porque nos gusta, y sería muy hipócrita seguir indicando que Paul era un nuevo rico con complejo de burgués cuando fue él quien no se fue a vivir a Estados Unidos (como John y George) para estar en el foco de las élites.

Fue Paul quien se comprometió con todos aquellos que, comprando sus discos, hicieron millonarios a los Beatles. Fue Paul, cabe insistir, quien en las décadas siguientes se encargó de mantener ese pacto de intercambio moral con sus fans. Cuando aquellas desmadradas quinceañeras de 1962 a 1966 crecieron, se graduaron, se casaron y tuvieron hijos para 1976, aún podían tener el consuelo de cantar tontas canciones de amor y escuchar un divertido relato de una banda que se escapó de prisión, sin ser del todo muy pillos.

En contraste, se tuvieron que fumar toda la autocompasión del héroe de la clase obrera cantando desde la comodidad de su apartamento de lujo, muy cerca de la discoteca Studio 54. Otro por allá en Los Ángeles hablando del karma y de que las cosas pasarán (no obstante que sus fans eran bautistas católicos y de otras religiones) y el otro bebiendo sin frenos en las playas angelinas con ese citado héroe de la clase obrera y el destructivo (pero genial, claro) baterista de The who.

No seamos hipócritas entonces. Paul se volvió muy comercial, eso es verdad, pero también es verdad que pudo haber explotado su título de Ex Beatle para posicionarse por encima de Led Zeppelin y Pink Floyd buscando sociedad con músicos a la altura. Y sin embargo, prefirió seguir tomando a su público por un lado más familiar, más descansado y capaz de llegar por las tardes a escuchar música fresca después de un jodido día de trabajo.

No, no es mi favorito, pero tampoco lo considero el Beatle malo. Si echamos un ojo a la discografía Beatle nos daremos cuenta de que los primeros discos, hasta Rubber Soul (y nos guste o no) son PRODUCTOS DE VENTA. A partir de Revolver la cosa cambia un poco pero, incluso en ese periodo, hasta el Sargento Pimienta y el Viaje Mágico y Misterioso (que a todos nos gustan) fueron idea de Paul.

Aceptes o no tal hecho, mi querido youtuber  mediocre odiador de Paul.

Los temas más conocidos del grupo a partir de Rubber Soul son tanto de John como de Paul pero hay algunas verdades que se le atribuyen a Lennon que en realidad le corresponderían a Paul. Lo que destacó a John fue su lengua suelta mientras Paul era diplomático pero mientras a John le importaba un bledo su público, Paul se preocupó por TODOS sus seguidores. Fue él quien se negó a tocar ante un público segregado durante sus giras en los Estados Unidos y fue él quien allanó el camino a Inglaterra a todos los artistas afroamericanos de blues que una década antes habían sido menospreciados en su propio país.

Gracias a Paul, por cierto, Jimi Hendrix y Otis Reading aparecieron en el mítico Monterey Pop Festival de 1967, algo de lo que ni George, ni John, y mucho menos Ringo, se habrían tomado la molestia. Una más, Paul planeaba producir un nuevo disco para Brian Jones después de que este fuera echado de los Rolling Stones en Junio de 1969 pero desafortunadamente el autodestructivo músico falleció ahogado en su piscina el mes siguiente.

Si hay un álbum en el que se note mucho la responsabilidad social de Paul, ese es el The Beatles, o White Album. solo basta apreciarlo de cerca.

1. Desmontando el espejismo: Honey Pie y Back in the USSR

Mucho antes de que el American Way of Life fuera cuestionado masivamente por la propia cultura pop, Paul ya lanzaba dardos certeros contra la fascinación ciega por el modelo estadounidense.

En Honey Pie, bajo la forma de un nostálgico vaudeville, subyace una crítica implícita al desarraigo cultural; la chica que abandona la autenticidad de su hogar y su historia atraída por el brillo hueco y la ilusión de fama en Hollywood.

Aún más audaz fue Back in the USSR. En pleno apogeo de la Guerra Fría y la propaganda antisoviética, McCartney tomó la estructura clásica del surf rock estadounidense y la utilizó para retratar el regreso a casa con entusiasmo y calidez humana al otro lado del telón de acero. Lejos del cliché político, Paul le devolvió la dignidad al plano cotidiano y cultural del mundo eslavo, demostrando que la alegría, el amor por la tierra y la nostalgia no pertenecen a un solo bloque ideológico. Aparte, claro, del mordaz reclamo hacia Chuck Berry por considerarse afortunado de que su país lo tomara como un negro, y no como un ciudadano con los mismos derechos que los blancos.

2. Dignidad en la lucha: Blackbird

Inspirada directamente por el movimiento de los derechos civiles en el Sur de Estados Unidos, Blackbird es quizás una de las piezas de protesta más elegantes y luminosas jamás escritas. Paul compuso una elegía de empoderamiento dirigida a las jóvenes activistas afroamericanas que enfrentaban la segregación.

Con una guitarra acústica y un metrónomo, la canción destaca que las heridas y las alas rotas son el preludio para alzarse en vuelo hacia la libertad.

3. La trinchera de lo cotidiano: Ob-La-Di, Ob-La-Da

A menudo incomprendida o tachada de canción estúpida, Ob-La-Di, Ob-La-Da es en realidad un acto de resistencia cultural. En un mundo hiperacelerado y fragmentado, celebrar la estabilidad de la familia, el trabajo diario de Desmond y Molly, y la construcción de un hogar, es una afirmación de lo esencial y la apremiante necesidad del mundo de recuperar la dignidad social de familia. Paul entendió que la verdadera red de seguridad de la humanidad no está en las grandes ideologías, sino en la comunidad, el afecto y la perseverancia diaria.

Conclusión: La política de la empatía

Paul McCartney no teorizó sobre la revolución; la ejerció tendiendo puentes culturales y derribando prejuicios desde la emoción pura. Su responsabilidad social radicó en recordar al mundo que, más allá de las fronteras, los bloques políticos o las pantallas de cine, lo que verdaderamente nos sostiene es la capacidad de volar juntos hacia la luz.

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Paul McCartney; ¿El Beatle más odiado?

Más allá de la leyenda: El arte por encima del hombre

Cuando hablamos de los Beatles, es común caer en la trampa de la narrativa personal. Parece que, para ser un auténtico fan, uno debe elegir un bando, construir un altar para un Beatle y, simultáneamente, buscar los defectos o las culpas en el otro. Durante años, hemos visto cómo se intenta juzgar la historia de la banda bajo una lupa moralista, buscando culpables de la separación o tratando de definir quién era el "bueno" y quién el "malo".

Sin embargo, como melómanos, creo que debemos hacernos una pregunta necesaria: ¿es realmente nuestra responsabilidad juzgar la integridad personal de quienes crearon la banda sonora de nuestras vidas?

La realidad detrás del escenario

Como guitarrista, he tenido la fortuna de conocer personalmente a grandes figuras de la música en eventos como el NAMM. He estado frente a maestros de la guitarra con personalidades radicalmente opuestas. He visto genios cuya conducta personal es, por decir lo menos, difícil o insufrible, pero cuyo virtuosismo es innegable, como Yngwie Malmsteen (del que coincido con Mario Nava —el mejor laudero de México— respecto a que Malmsteen es un mamón). He conocido músicos cuyas convicciones personales o visiones del mundo chocan frontalmente con las mías —como Brian Setzer—, y otros que, afortunadamente, poseen una sencillez y empatía que confirma que la grandeza musical a veces sí viene acompañada de una gran calidad humana, como es el caso de Dave Murray.

Como lección valiosa, estas experiencias me han enseñado que el talento musical y la calidad moral son variables independientes.

¿Por qué la reflexión?

He notado que muchos Beatlefans dan por menospreciar a Paul McCartney. En parte acepto las exageraciones de muchas personas Pro-Paul que, en YouTube, dan por llamarlo El mejor músico del mundo y el giro de Paul hacia una producción más pop-comercial en la década de los ochenta; pero la animadversión hacia el ex-Beatle a veces raya en lo enfermizo.

Entre las demasiadas acusaciones contra el bajista, destaca una derivada de la leyenda de que él fue el responsable del rompimiento interno de los Beatles como grupo de rock, puesto que se creyó el jefe y manipulaba a todo el mundo para que las cosas salieran como él quería.

Sí y no.

De acuerdo a la biografía oficial del grupo, escrita por Hunter Davies, Paul intentó desde el principio que el trío formado por él, John Lennon y George Harrison (Quarrymen, hasta 1959) tuviera una buena estructura armónica. Según Julia Baird, media hermana de John, en su libro John Lennon; Mi hermano, menciona que Paul se encargaba de montar las diferentes voces que esos tres usaban en sus primeras versiones y que el propio Paul, buscando sonar bien, había sido quien propusiera a George para cubrir la posición de guitarra líder.

Regresando a lo descrito por Davies, Paul se apegó a las normas y las formas diplomáticas dictadas por Brian Epstein —para quien no lo sepa, que es difícil, Epstein fue el mánager del grupo— y Paul fue quien mantuvo a flote la apariencia de chicos bien portados. Eso es notorio observando las actuaciones públicas del grupo con una actitud retadora de Lennon, una más bien aburrida de Harrison y una condescendiente de Ringo Starr, en contraste con la actitud comprometida y complaciente de Paul.

Cuando terminaron las giras, McCartney se encargó de mantener al grupo conectado con el cuartel general que eran las oficinas de NEMS Enterprises y el estudio de grabación. Es decir, administrativamente solo Paul se preocupaba por mantener girando la maquinaria y era el único que llevaba una agenda en forma para seguir trabajando. Por cruel que suene, el rompimiento implícito entre la oficina de Brian Epstein y la jefatura de George Martin (productor) en EMI Capitol, después de terminadas las giras, quitaba a todo el mundo la obligación laboral de mantener contacto diario, que había sido la columna vertebral de actividades de la oficina de Brian entre 1962 y 1966.

Paul McCartney se aseguró de que esa línea no se rompiera.

Después de finalizadas las giras, George —el que más las odiaba— se inclinó a buscar otros colegas, comprar más guitarras y a componer por su cuenta, dejando su papel de Beatle como su mera fuente de ingresos. En esencia, era el único que no sentía ni raíces ni lazos con el concepto Beatles. John vivía un momento de pecados y redenciones con un claro resentimiento ambivalente hacia sus padres, Alfred y Julia, y una gratitud muy dual a la única que había hecho papel de madre en su vida, Mary Elizabeth Stanley —la tía Mimi.

Ringo era probablemente el único de los cuatro con una base más sólida y mucha más experiencia previa como músico en el momento de haber sido llamado a filas, pero también era el único que consideraba como golpe de suerte haber sido parte de todo eso.

Paul era el joven que se había vuelto una celebridad, se codeaba con la crema y nata de la sociedad londinense gracias a su novia de entonces, la actriz Jane Asher (y también gracias a Brian Epstein, cabe destacar), y se sentía en su papel de compositor. Nada que no hubiera hecho cualquier otro nuevo rico en su momento. Pero Paul también se preocupaba por mantener la unidad de familia que los había mantenido juntos en aquellos días de pan y agua en Liverpool y luego en la sórdida vida casi marginal en Hamburgo. De todos ellos, Paul era quien le daba más importancia al núcleo que habían formado.

John Lennon sentía que él no le debía nada a nadie y que, de hecho, la vida le debía demasiado a él (lo que en parte era cierto). Lennon se sentía asqueado de la podredumbre que representaba el negocio del espectáculo y sabía que esa celebridad rodeada de privilegios y encantos no era él. Su crudeza y crueldad respondían más a un mecanismo de defensa y rechazaba todo aquello que le pareciera hipócrita; la virtud más loable en él, debemos reconocer.

Encontrar a Yoko Ono en un Londres pleno de modas extremas con una repentina libertad sexual fue para Lennon algo más que encontrar a otra mujer; en realidad había encontrado algo que era diferente a todo lo demás y que encajaba perfectamente en su necesidad de afecto como creador, no tanto como hombre.

Nadie dentro del universo Beatle entendió en ese momento por qué el líder, John, se encaprichaba de esa manera con una artista conceptual que vivía su momento existencialista-experimental, y que había pasado por demasiados brazos dentro del underground de las artes plásticas que, curiosamente, era intelectual y culturalmente más madura que John. Esta es la parte en la que Paul intentó proteger todo el colmenar bajo su complejo frustrado de hermano inglés (porque si algo caracteriza a McCartney es su orgullo británico). Aunque, por raro que parezca, también fue el único que no trató de provocar odio hacia Yoko.

La parte injusta de todo esto es que tanto George como Ringo sí eran abiertamente Anti-Yoko y hacían bromas desde sutiles hasta despiadadas. Como una sesión de marihuana en el baño de los estudios de EMI, en donde George les dijo a Mal Evans y a Ringo una de las más osadas:

—¿Tendrá oblicua la vagina?

El periodo que comprende la realización del álbum The Beatles —conocido también como Álbum Blanco— fue tal vez el más complicado en términos morales para Paul. Las canciones incluidas en el disco derivaban casi todas de su previo viaje a la India, del que habían regresado con nuevas ideas, pero del que también habían traído un marcado sentimiento de apatía como para trabajar juntos de nuevo.

Según Philip Norman (Shout; The True Story of The Beatles), George Harrison ni siquiera se acordaba que era un Beatle y solía ir de aquí para allá con Eric Clapton y Pete Townshend, a veces bebiendo en el Marquee Club cuando Jimi Hendrix se presentaba ahí. Ringo se había enfrascado en la actuación, interpretando a un jardinero mexicano en la película Candy, de Christian Marquand, y pensaba que al menos siendo actor secundario tendría un papel menos secundario que con los Beatles.

John, por su parte, daba rienda suelta a su nuevo romance con el ácido lisérgico y con Yoko, rompiendo con los parámetros tradicionales del hombre inglés y la estampa prefabricada del ídolo de rock (algo que destruyó a personajes como Elvis Presley, Jim Morrison, Janis Joplin y Brian Jones).

Cuando comenzaron las sesiones del álbum blanco, Paul fue el único que intentaba mantener los pies sobre el terreno para no alejarse de los bolsillos de sus fans, mientras George se rebelaba exigiendo espacio como compositor (en lo que resultó ser muy bueno) y apoyando a Ringo en el mismo rubro. A este punto, solamente Ringo seguía tomándose en serio su papel de Beatle, aparte de Paul. John, en contraste, estaba rompiendo con la era de plástico que los había hecho rodar por el mundo.

Injusto sería omitir que las canciones de John en este álbum son consideradas como joyas sagradas y que él mismo se erigió nuevamente como el líder, pero también es verdad que los trabajos más serios (aunque también más comerciales) estuvieron a cargo de Paul. Para mantener la vigencia, durante esas sesiones grabaron dos sencillos: Hey Jude y Revolution. Por mucho, fue la canción de Paul la que ocupó espacios de honor en la radio, mientras a la de John le tomó una década lograr trascendencia.

Hasta el día de hoy se dice que John era el idealista de izquierda que confrontó al gobierno americano cuando se hizo residente de los Estados Unidos (y se cree bajo la sombra que por eso fue asesinado), pero quien en realidad fue el primero en atreverse a retar al establishment fue Paul. Back in the U.S.S.R. no es solamente un reproche velado a Chuck Berry por venderse al sistema, también fue una parodia abierta a los dos gobiernos más poderosos del mundo en ese momento: la Unión Americana y la Unión Soviética. Más aún, hasta el día de hoy ha sido el primero en utilizar los recursos de sus rivales (los coros al estilo Beach Boys), quienes eventualmente hicieron su propia versión de esta canción.

Get Back; ¿la prueba de fuego?

En los años setenta, las películas del cuarteto se proyectaron por años en festivales y mítines de clubes de fans, pero Let It Be era una pieza rara. John tenía su carrera junto a Yoko y la Plastic Ono Band. Dio pocos conciertos e hizo pocas apariciones. Su vida fue digna de un libreto de película de Fellini y se mantuvo dentro de las élites del rock rodeado de músicos tan irresponsables como él (Joe Walsh, Keith Moon y Ringo Starr), así como de figuras que cuidaron siempre su calidad de vida e imagen (Steve Cropper, Harry Nilsson, Elton John, David Bowie y Mick Jagger), pero jamás descendió a los infiernos de las giras patrocinadas por Budweiser o Pepsi-Cola. Cosa que Paul sí hizo.

Esa década fue peculiarmente extraña y fue cuando comenzó el odio visceral de los lennonfans hacia Paul McCartney. Las giras de este con Wings, sus apariciones en shows de televisión y sus tontas canciones de amor lo convirtieron en la antítesis de un John Lennon refugiado en su leyenda de gurú musical, que solo tenía que chasquear los dedos para traer al estudio a un George Harrison igual de resentido con Paul. Solo bastaba una orden para que, entre los dos, vomitaran odio y rencor hacia Paul con la canción How do you sleep?, como respuesta a aquella boba tonada de Too many people, en la que Paul se había burlado de las pretensiones intelectuales de aquellos otros.

Las generaciones que disfrutaron a los Beatles en aquellos años ya están en retiro y en la senilidad, o ya partieron. Pero los que crecimos escuchándolos (entre los cincuenta y sesenta años) atestiguamos todas las épocas, al menos desde Ob-La-Di, Ob-La-Da hasta el día de hoy. Nadie de nosotros vimos con gusto aquello de los duetos de Paul con figuras como el idiota de Michael Jackson, ni los intentos de Paul por recuperar el primer plano en los años ochenta (terrible su película Give My Regards to Broad Street). Pero es cierto que la comercialización que le dieron a la muerte de John puso a Paul contra las cuerdas. Y esa es una verdad que todos quieren ocultar, pero que se revela profundamente por sí misma.

Fue el relativamente reciente lanzamiento del documental Get Back lo que renovó los ánimos, en ambos sentidos, el en contra y el a favor. Quienes vimos Let It Be y luego vimos completa la serie de Get Back, vimos dos versiones diferentes de la misma historia. En la primera vimos a cuatro Beatles pujando por sacar adelante un proyecto, y hasta la discusión entre Paul y George; pero en la segunda vimos a un Paul McCartney intentando mantener a flote un barco que se estaba hundiendo a todas luces, a un John que no veía con malos ojos retomar el principio de todo, a un George que estaba hasta el carajo de ser un Beatle y a un Ringo que comenzaba a hacerse a la idea de que todo aquello no iba a durar mucho.

La ironía en todo esto es que también se notó que Paul ya consideraba a Yoko y a su esposa Linda Eastman como parte de la familia. Lo cual demuestra lo injusto de señalar tanto a Yoko como a Paul como responsables del rompimiento de los Beatles. En realidad, ellos mismos, como músicos, habían perdido la pista y no lo sabían. Bueno, Lennon sí.

Todo lo anterior nos trae al punto en el que, como seguidores de un grupo como ellos, nos creamos una idea idílica de cómo quisiéramos que fueran las cosas. Los Beatles que todos amamos son esos magníficos amigos del Yeah! Yeah! con trajes grises, guitarras Rickenbacker, bajo Hohnner y batería Ludwig; o aquellos bigotones con trajes del Sargento Pimienta, con bellas esposas como Cynthia Powell, Maureen Cox, Patty Boyd y la no menos hermosa Jane Asher. Nuestras mentes se quedaron ancladas a esa época de aparente perfección y, al final, pocos aceptamos que John y Paul eran tan humanos como el resto del mundo y que ni George ni Ringo eran tan sumisos ni buenos camaradas de respaldo como se pensaba.

El derecho a separar la obra del autor

Cuando exigimos que nuestros héroes musicales sean perfectos, seres de luz sin sombras o personas cuyas decisiones personales (y profesionales) siempre se alineen con nuestra propia ética, nos estamos perdiendo de lo fundamental. Estamos consumiendo el mito en lugar de la música. Estamos tratando de hacer realidad la imagen idealizada que habíamos creado en nuestro mundo mental personal. Es decir, a nuestro modo.

Admirar a alguien no significa santificarlo. Se puede reconocer la genialidad de John Lennon, la destreza melódica de Paul McCartney, la habilidad e inteligencia de George Harrison o el pulso inigualable de Ringo Starr, sin necesidad de que sus vidas privadas pasen por nuestro juicio personal. La separación de los Beatles, los roces, las discusiones y las decisiones de carrera fueron procesos humanos, complejos y ajenos a nosotros.

De vuelta a los surcos

La próxima vez que pongamos un disco de los Fab Four, dejemos fuera las narrativas de buenos contra malos. Dejemos de intentar justificar nuestros gustos personales a través de la demonización de otros. Al fin y al cabo, los Beatles nos dejaron un legado técnico y emocional que trasciende sus egos. No necesitamos que sean perfectos para que su música siga siendo, sencillamente, la mejor.

Al final, Paul es tan Beatle como puedan serlo John, George o Ringo. Ninguno fue perfecto, y ahí radica precisamente nuestra fascinación por ellos. Su música no nació de la perfección, nació de una fricción humana irrepetible que logró lo impensable, volverse el lenguaje común de todos nosotros. Niños, abuelos, soldados, policías, convictos, corazones rotos y almas alegres; sin importar quiénes somos o de dónde venimos, siempre hay un lugar en sus canciones para cada uno. Esa es, quizás, la mayor prueba de que su legado nos pertenece a todos, más allá de cualquier mito o juicio que intentemos imponerles

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Somos Mockers

MODs, Rockers y The Beatles

En 1965 apareció la primera película en blanco y negro de The Beatles, A Hard Day's  Night, dirigida por Dick Lester. En su momento todo un hito y apabulló las taquillas de Londres, Liverpool, Manchester, Brighton y Glasgow en la Gran Bretaña así como las taquillas de países europeos como Italia, España y Alemania quedando Francia en una inentendible indiferencia que duró algún tiempo hasta la siguiente película, Help!, un año después.

En A Hard Day's Night, en realidad nada del otro mundo, existe una escena en donde los Beatles departen en una fiesta con sus chistes acostumbrados y una reportera le pregunta a Ringo Starr: Ustedes son MODs o son Rockers? a lo que el baterista responde: Somos Mockers, uniendo ambos términos en un ocurrente afán de responder sin dar explicaciones de uno u otro.

La respuesta de Ringo fue, a pesar de ser arrojada en tono de comedia, una verdad que persiguió a los Beatles por toda su historia considerando que el grupo fue comercializado por Brian Epstein justo en el momento en que la gran generación nacida durante y poco después de la segunda guerra mundial (en la que Inglaterra y la URSS, eran líderes en la guerra contra Alemania) estaba en la edad juvenil, desde la preadolescencia (13's, 14's) hasta la adolescencia y primera adultez (15's 21's) considerando la década de 1960 como referente básico.

En esta etapa de la humanidad, esta juventud inglesa era parte de dos marcadas tribus urbanas, Los MODs y los Rockers, los primeros proletarios aficionados al Jazz, los Blues, el Reggae, el Soul y todo lo venido del mercado estadounidense influenciado por negros así como el último grito de los trajes sastre, las motos vespa y Lambretta; los zapatos italianos y un exagerado afán por lucir bien. Por el otro extremo estaban los rockers con cabello grasiento, que eran fieles al Rock and Roll, chamarras de cuero y zapatos tenis de lona.

Ambos movimientos bastante rebeldes y antagonistas entre sí protagonizando violentas batallas campales en las calles de Londres. Particularmente en la playa de Brighton. Dado este hecho social, Los Beatles se apoderaron de toda notoriedad dejando al aire la pregunta de si representaban a los MODs con canciones de Rock and Roll, al menos en sus primeros dos discos.

Contrario a lo que muchos dan por creer los Beatles no eran MODs sino Rockers a tomo y lomo a pesar de que ellos instituyeron la imagen que los MODs adoptaron los años siguientes en la década de los 1960's. De hecho —como dato dicho— a los Rolling Stones se les vendió como los bastardos del rock y antítesis de los bien portados Beatles, y esa idea era, aparte de un poco desagradable para los padres de familia de aquel entonces, bastante mas equivocada de lo que se piensa.

Los Rolling Stones eran, y lo siguen siendo de hecho, MODs con todas las de la ley. Surgieron gracias a los blues de Muddy Waters y otros bluesistas de talla y eran por mucho más intelectuales que los propios Beatles (Mick Jagger y Charlie Watts son, de todos los miembros de ambos grupos, los únicos con título universitario formal). Los Rolling Stones no conquistaban a su público con baladas sino con canciones de blues y temas crudos en tanto los Beatles transmitían un mensaje directo de romance y vida supuestamente aceptable. Pero existieron muchas dualidades en la carrera de los cuatro de Liverpool.

Los Rolling Stones, los malos del cuento, venían de familias con cierta estabilidad, incluso Keith Richards —el peor portado— era hijo de un oficial militar que vivía de su pensión como combatiente en el frente contra Hitler veinte años atrás. Brian Jones era hijo de un ingeniero aviador y su madre era maestra de piano, Charlie Watts venía de una familia conservadora que vivía del magisterio, Bill Wyman era tal vez más humilde pero igual estaba sujeto a una vida más orientada a la clase media alta, mientras Mick Jagger era todo un estudiante modelo y atleta escolar reconocido a nivel académico. Todo lo opuesto a las infancia y adolescencia de los Beatles, plenas de crudeza y notorias limitaciones.

Paul McCartney, hijo de un comerciante algodonero, tenía una vida relativamente más holgada que muchos de sus compañeros de escuela, pero no contaba con los medios suficientes como para comprarse discos o libros tan seguido como él hubiera querido. John Lennon vivía bajo un techo aún más desahogado ya que su tío George Smith también era pensionado de guerra. La Tía Mimí (hermana de la madre de John, Julia), era una típica mujer inglesa de carácter fuerte y firmes costumbres disciplinarias que mantenían a Lennon en el límite de la tolerancia. John vivía como sobrino entenado en casa de George y Mimí.

Así pues, Lennon y McCartney, crecieron en un Liverpool rudo del lado de los barrios de clase media en recuperación (resultado de la guerra) y luego estaba George Harrison, el míticamente llamado Beatle Callado, quien pertenecía a la misma clase social y con más hermanos; Harold, Pete y Louise. En ese sentido John tenía todo a su favor porque era una especie de hijo único ya que sus tíos no habían podido tener hijos y Paul solamente tiene un hermano.

John vivía en casa propiedad del tío George, Paul en una casa de interés social obtenida por su fallecida madre Mary (quien murió de cáncer cuando Paul tenía catorce) y George vivía en una casa que el gobierno le dio a Harold Harrison, padre de George, por servicios de guerra como marino mercante.

Este tipo de viviendas les fueron otorgadas a muchos como parte de una prestación llamada Subsidio de Paro (seguro de desempleo).

A diferencia de los Stones —y todos los militantes MOD en general—, los Beatles no fueron atrapados en seguida por los Blues sino por e Rock and Roll trepidante y vigoroso de Elvis Presley. Existían Eddie Cochrane, Buddy Holly, Little Richard, Carl Perkins y Chuck Berry, que también eran sus héroes, pero Elvis los atrapó completamente.

Un Tronco Común entre los MODs y los rockers es el llamado Skiffle que se trataba de tocar instrumentos hechos en casa —salvo las guitarras y las armónicas— como el Tea Chest Bass creado a partir de un palo atornillado a una caja grande para té y a veces de una tina de lavado con una cuerda atada a ambos lados para hacer un sonido Slap que simulara el de un bajo y otro llamado simplemente Washboard, una tabla de tallado de ropa que se raspaba con un peine de carey para reemplazar una batería.

Así de sencillo fue el inicio de George Harrison a los doce años organizado con su hermano Pete y algunos amigos en un grupo llamado The Rebels (fue de hecho el primero de los Beatles en tener un grupo en forma) y John Lennon hizo lo propio casi en seguida fundando a los míticos Quarrymen, nada más que una banda escolar con menos presupuesto que un teatro guiñol y, si bien utilizando una batería barata, limitados también a utilizar un Tea Chest Bass y un micrófono barato adaptado a un palo de escoba.

Cuando se conocieron John Lennon y Paul McCartney, este último ya dominaba la guitarra y cantaba en tanto George se había hecho un nombre local en su barrio como líder de su grupo de Skiffle aunque en realidad no pasara de los límites de su calle y el salón de eventos que administraban sus padres, propiedad del ayuntamiento. A este punto George ya era llamado a pequeñas fiestas familiares o de vecinos a cambio de comida principalmente pero ya tenía una experiencia creada cuando se hizo amigo de Paul McCartney, quien cursaba un año arriba en el mismo colegio y a quien conoció en el autobús y ambos cargaban sus guitarras.

Por más que se pretenda que John Lennon fue el primero en todo, Lennon fue de hecho el último en aprender a tocar bien la guitarra. Eso sucedió después de que conoció a Paul en una de sus actuaciones y un amigo en común, Iván Vaughan, lo había traído para audicionar.

A pesar de que Paul no había pertenecido ni tenido un grupo, dominaba bastante bien la guitarra y él trajo luego a George a quien al principio John aborrecía por ser más joven y parecer casi niño.

Ciertamente George a sus catorce años tenía bastantes más tablas que John y Paul juntos y tocaba la guitarra de hecho mejor que esos dos. De ese momento en adelante George, Paul y John se pasaron de lleno al Rock and Roll con sus indumentarias Teddy Boy (Rockers) sin tener una alineación estable —aparte de ellos— en la escena local de Liverpool nadie los tomaba en serio.

Así y todo los tres fundadores de los Beatles eran por mucho los sujetos más Rockers en el circuito de los suburbios proletarios del puerto.

Antes de que fueran descubiertos por el Brian Epstein, Los Beatles pasaron por situaciones que fueron de lo más humillante posible hasta relativamente decorosas teniendo su clímax en su periodo en el puerto alemán de Hamburgo, en donde conocieron el lado más crudo del Rock and Roll pero especialmente el más áspero de la vida.

Los Rolling Stones tuvieron otro inicio, probablemente no acojinado y no aterciopelado y también probablemente bastante duro pero no descendieron al infierno como lo hicieron los Beatles al trabajar en Hamburgo.

Lo más complicado que los Stones habían vivido en sus infancias pudieron ser ciertas estrecheces derivadas el presupuesto de guerra, en el caso de Keith Richards y Bill Wyman (aunque este caballero contaba con quince años de edad cuando Keith Richards y Mick Jagger apenas tenían ocho y Brian Jones nueve).

Mick Jagger era de clase media alta y Brian Jones definitivamente pertenecía a la nobleza clasemediera de Cheltenham. Charlie Watts, titulado como ilustrador y diseñador gráfico, tampoco careció de mucho ni en su infancia ni en su adolescencia y de hecho él y Wyman eran músicos serios trabajando por contrato en la Alexis Corner Blues Incorporated cuando conocieron a los desmadrados Stones (Mick, Keith y Brian).

Hasta ese momento, las únicas penurias que ese alocado trío habían vivido, fueron en su periodo rentando entre los tres un apartamento en el centro de Londres y tenían que limitar su presupuesto obtenido por la mesada de Jagger destinada a pagar el colegio y el dinero que Richards podía obtener recolectando botellas de vidrio durante el día y tocando la guitarra acompañando a Mick en un café del Soho los viernes por la noche.

Brian se limitaba a vivir a costa de su madre y de los otros dos huyendo de la pronta paternidad que tenía con dos chicas menores de edad a quienes había embarazado cuando él apenas tenía dieciséis años. El poco dinero que ganaba tocando con Alexis Corner lo mal invertía bebiendo Bourbon importado que compraba en un barrio fino de Londres, lo que mantenía al trío al borde de la bancarrota.

Salvo los abusos de Brian Jones, en realidad los Rolling Stones poco fondo tocaron como en su momento lo hicieron Los Beatles en una obvia desventaja, lejos de casa en un país que poco antes había bombardeado el país de ellos.

Quien sugiera que los Rolling Stones son los chicos malos de la triada Beatles-Stones-Who, en realidad no tiene idea.

Todo el catálogo anterior refriteando la historia archi rebuscada de los Beatles (y que más de uno ya conoce) fue para dar una idea de por qué a los Beatles hay que apreciarlos como Rockers en primera instancia, en tanto a los Rolling Stones y a The Who hay que ponerlos al frente del movimiento MOD inglés, seguidos muy de cerca por The Small Faces, The Yardbirds, The Animals y muy probablemente por Cream.

Luego entonces la duda reinante desde 1962 a 1965 era si a The Beatles se les debía considerar MODs o Rockers e incluso su música había sido utilizada en 1962 para el espectáculo de ballet Mods and Rockers, del grupo de danza Scottish Ballet, dirigido por Peter Darrel y Elizabeth West.

En ese entonces también estaba en boga el escándalo Keeler—Profumo, el relativamente reciente asesinato del Presidente John F. Kennedy y la prematura muerte de Marilyn Monroe. Es decir, se cerraba una era de leyendas y, políticamente, se vivía el miedo constante de la inestabilidad de las relaciones entre Estados Unidos y Europa Occidental con la Unión Soviética y Europa Oriental. El temor a una guerra nuclear, por decirlo más certeramente.

Puede decirse que A Hard Day's Night como concepto en general (disco y película) fue el broche de oro para cerrar la época del blanco y negro, los trajes sastre, y la indumentaria convencional para dar paso a una era más abierta en muchos sentidos. Pero los rituales de la guerra de MODs contra Rockers dominaban el escenario entre Londres y Brighton y la juventud de todo el Reino Unido orbitaba en torno a ese ambiente.

Originalmente la pregunta fue realizada por la misma periodista que filtró después el comentario de John sobre Jesucristo, Maureen Cleave, al entonces mánager Brian Epstein.

Brian estaba poco instruido en el tema y prefirió que Derek Taylor respondiera, pero Taylor tampoco pudo dar mucha información y fue Dick Lester quien (con un titulo universitario a cuestas) les explicó a todos la definición de una cosa y la otra y las razones de su rivalidad.

La cuestión no había trascendido de la oficina de Brian Epstein en cercana conversación con Taylor y Lester.

Richard Dick Lester había realizado la película The Knack …and How to Get It en la que relata las vivencias de dos amigos MOD que rivalizan por una chica campirana. Este filme retrata bien ese movimiento.

Lester instruyó luego a la actriz en la película para hacerle la pregunta a Ringo y el baterista no tenía un libreto a seguir.

Fue la espontaneidad de Ringo Starr lo que hizo la escena icónica para la cultura británica aunque en el resto del mundo no había trascendido demasiado de no ser entre conocedores.

Fue hasta 1985 que Sting, bajista y líder de The Police, trajo al frente la importancia de esa escena explicando el argumento de la película Quadrophenia, basada en el disco de The Who con el mismo nombre.

En ese momento el grupo parecía pertenecer al movimiento MOD en cuanto a imagen pero es verdad que en toda su discografía no existía mucho repertorio de corte Blues o Soul.

Got to get you into my life, en el disco Revolver, pudo haber sido su primer canción de toque afro pero en realidad fue hasta el Álbum Blanco que los Beatles comenzaron a meterse más con la influencia americana del Trad Jazz (Honey Pie) y los Blues (Revolution N° 1 y Yer Blues), que podrían ser los estilos más orientados al movimiento MOD. Pero 1968 marcaba un evidente declive del Rock and Roll frente al movimiento de las flores (Hipismo).

Solo para no dejar fuera el dato. I want you (she's so heavy) fue otra canción de Blues de los Beatles que luego apareció en el disco Abbey Road.

La frase de Ringo —Somos Mockers— fue una suerte de preludio en el que ganó el movimiento de las Parkas, las Lambrettas y Vespas, y las anfetaminas; frente a la cultura rockanrolera que habían iniciado Elvis Presley, Little Richard y Chuck Berry, entre otros, nueve años antes de la filmación de la primera película de los Beatles.

Pero para dar un pequeño empujón habrá que recordar una escena incluida en el primer video de la Antología Beatle de 1995 en el que se ve a Marlon Brando al frente de una pandilla de motociclistas Rockers llamada The Beetles.

No era el verdadero origen del nombre (inspirado en realidad a partir de Buddy Holly and The Crickets y el término musical beat) pero la inserción de esa escena demostraba que los Beatles eran primeramente Rockers y como tales habían iniciado su carrera en su natal Liverpool y la continuaron en Hamburgo.

Por más que los estudiosos quieran encontrar alguna coincidencia, The Beatles jamás fueron MODs. Ni de cerca.

Es cuanto

Messy Blues

La otra grandeza de los Beatles Parte I

Los Beatles no eran virtuosos y esa fue su mayor ventaja

Existe una idea profundamente arraigada en la cultura musical moderna de que la grandeza artística es proporcional al virtuosismo técnico. Más notas, más velocidad, más complejidad y más supuesta legitimidad. Bajo esa lógica, los Beatles deberían ocupar en la historia del rock un lugar muy lejano al primero. Y sin embargo ocurre exactamente lo contrario. La razón es simple, los Beatles no tocaban para demostrar lo que sabían hacer, sino para descubrir lo que aún no sabían.

La falsa desventaja que la gente creó pero que nunca existió fue que ni John Lennon ni Paul McCartney fueron instrumentistas deslumbrantes, George Harrison nunca quiso competir con los guitarristas más rápidos de su generación y Ringo Starr, durante décadas, fue injustamente reducido a la caricatura del menos técnico. Lo cual es técnicamente falso, considerando que él aprendió mucho antes que los otros y con algunos músicos de jazz en Liverpool y Hamburgo.

Si uno mide a los Beatles con la regla del virtuosismo académico, saldrían perdiendo. Pero esa comparación parte del error fundamental de basarse en perfeccionismo porque ellos no jugaban a ese juego y no buscaban dominar sus instrumentos, buscaban que las canciones tuvieran vida.

Ellos hacían canciones como centro de algo y no por ego. Al no estar obsesionados con la destreza, los Beatles tomaban decisiones musicales que hoy resultarían casi heréticas como dejar espacios, repetir patrones simples, priorizar el sentido de la canción sobre la complejidad de la misma y aceptar limitaciones como punto de partida creativo.

George Harrison demostró en sus solos de guitarra que una sola nota bien colocada podía decir más que una ráfaga de escalas estilo Petrucci. Ringo, lejos de no saber tocar, tocaba exactamente lo que la canción necesitaba y no necesitaba nada más, y eso no era ni fue nunca falta de técnica, era más bien criterio.

Los Beatles aprovecharon la libertad de no ser músicos serios porque, paradójicamente, su falta de formación académica fue lo que les permitió avanzar sin prejuicios. No tenían que respetar reglas porque no las conocían del todo. Y cuando las conocieron, ya estaban acostumbrados a romperlas. Y eso dio paso a los artistas que vinieron después de los Beatles.

Los Beatles usaron el estudio como instrumento, mezclaron música india,

electrónica, música concreta y pop. También alteraron estructuras tradicionales sin pedir permiso y experimentaron con todo sin justificar nada.

Un músico excesivamente consciente de su técnica suele cargar con un peso invisible como el miedo a equivocarse. Los Beatles no tenían ese problema. El error era parte del proceso y de hecho por el concepto error crearon canciones que hoy son leyendas.

Todo lo señalado creó el contraste con el virtuosismo posterior ya que mucho del rock progresivo y del rock técnico que vino después reaccionó —consciente o inconscientemente— contra esa simplicidad. Los músicos serios buscaron complejidad, legitimación y sofisticación formal. Nada de eso es negativo por sí mismo. El problema surge cuando la técnica se convierte en el fin y no en el medio, y muchos músicos cayeron en ese error. Sin generalizar, por supuesto.

Los Beatles demostraron que la música avanzaba por el cambio de perspectiva y no por la acumulación de habilidades, lo que sigue siendo incómodo de aceptar para muchos músicos que basaron en su ego y arrogancia la herramienta para hacer música.

¿Ringo?

Vale la pena detenerse un momento en Ringo. Su forma de tocar no es espectacular, pero es profundamente musical. En su trabajo con los Beatles desplazó acentos, creó frases rítmicas memorables y, sobre todo, escuchó a los demás.

Ringo nunca tocó por encima del grupo sino con el grupo. Una diferencia importante, si se aprecia bien, y muchos bateristas técnicamente superiores jamás lograron eso (con sus grupos).

La verdadera ventaja de los Beatles no fue su falta de virtuosismo, sino lo que esa falta les permitió como fue el no competir, el no demostrar, el no justificar, y él no impresionar, enfocándose en  crear.

En una época donde la técnica se exhibe constantemente —en redes, escenarios y estudios—, los Beatles siguen demostrando que la música no necesita virtuosos sino ideas e intención. Tal vez por eso su obra sigue viva. Digamos que nunca intentaron ser perfectos y esa era la base de que funcionara bien.

Puede decirse sin temor a pecar que Ringo Starr fue el baterista que entendió la música antes que la técnica. Durante décadas, Ringo ha sido el blanco fácil de chistes, comparaciones injustas y análisis superficiales. Bajo la obsesión que tienen muchos con la velocidad, la complejidad y la exhibición técnica, Ringo fue etiquetado como limitado.

La ironía es compleja porque esa supuesta limitación fue precisamente lo que lo convirtió en un músico irrepetible.

En cierta charla entre Keith Moon y Tom Jones (en el programa de televisión de Jones), Keith dijo que Ringo era el metrónomo humano perfecto y que el mundo se distraía amando a Lennon y McCartney, y a veces a Harrison, pero ignoraba a Ringo, cuya nariz era más famosa que él por culpa de esa ironía. Jones rio la broma y luego la mencionó años más tarde pero Tom Jones agregó que:

“Keith Moon y Ringo Starr definieron el modelo de baterista perfecto de los años sesenta. Incluso los Wreking Crew (famosos músicos de estudio) copiaron sus estilos y técnicas. Ninguno de los dos hacían solos impresionantes de batería pero eran perfectos y muy exactos. Hoy hay discos en directo (en vivo) que incluyen solos de batería que te permiten tomar dos tazas de café mientras ellos terminan de tocar esos solos y eso es muy aburrido”

En la lógica de Tom Jones (y algunos otros excelentes músicos) Ringo no tocaba para impresionar porque quería hacer existir la música. Roger Taylor (Queen) e Ian Paice (Deep Purple) tienen a Ringo como su primera influencia y ambos bateristas también tocan otros instrumentos.

Ringo nunca intentó ser un baterista solista. Su prioridad no era destacar, sino sostener el relato musical. Escuchaba las melodías, entendía las letras, percibía el carácter emocional de cada canción y construía su parte desde ahí.

Hasta el día de hoy muchos Beatle Fans reconocen el beat de Ringo por encima de los pecados mal ejecutados de Paul McCartney intentando tocar la batería en algunas canciones del White Album y la pieza más autocomplaciente de John Lennon, The Ballad of John and Yoko.

El criterio expresado sobre la forma de tocar de Ringo explica por qué tantos bateristas técnicamente superiores pueden imitar sus patrones, pero no la calidad ni la intención. Si hubiera que definirlo en palabras sencillas, podría decirse que Ringo tocaba desde la canción y no precisamente desde el instrumento.

Para Ringo, mientras fue un Beatle, la música era Groove y no gimnasia y llenaba su trabajo con decisiones sutiles como acentos desplazados, frases rítmicas contagiosas, fill-ins aparentemente sencillos pero imposibles de copiar y un pulso que, lejos de empujar las canciones, las acompañaba.

Ringo no buscaba el metrónomo perfecto porque buscaba respiración en la loca dinámica de John y Paul. Tal vez por eso su batería hoy suena muy humana (en una actualidad plena de comercialización extrema, loops prefabricados y miles de lecciones en video en YouTube. Malas en mayoría).

Muchas de las tomas clásicas de los Beatles no serían aceptables en un estándar moderno de producción porque ellos basaban su trabajo en la creación a partir del punto de ingenio y, en ese sentido y a pesar de las primerizas descalificaciones de George Martin, Ringo fue en los Beatles un elemento imprescindible.

La idea de que Ringo haya establecido mucho del fundamento rítmico del Rock Progresivo es una retórica incómoda para algunos puristas porque el rock progresivo suele asociarse con la complejidad técnica, las métricas irregulares, los cambios estructurales y la ambición conceptual.

Pero antes de que todo eso se convirtiera en exhibición, fue una forma de pensar la música. Y en ese sentido, Ringo fue profundamente progresivo.

Grandes progresivos como David Gilmuor, Rick Wright, Rick Wakeman, Phil Collins, Carl Palmer, Keith Emerson y hasta algunos Hard Rockers como Cozy Powell, Ritchie Blackmore y Jimmy Page, entre muchos más, han coincidido con la sutil contribución de Ringo al haber abierto la puerta a la experimentación rítmica.

Para todo aquel que se tome un tiempo escuchando detenidamente, saltará a la vista el hecho de que Ringo no repetía patrones por inercia, adaptaba su forma de tocar a cada canción, rompía expectativas rítmicas (sin alardear) y pensaba la batería como parte de la narrativa

Canciones como Tomorrow Never Knows, A Day in the Life o Rain no existirían sin su enfoque conceptual. No hay virtuosismo evidente, pero hay decisión estética, que es el verdadero corazón del rock progresivo en el que Ringo tiene mucho qué ver.

Es cierto, no obstante que posteriormente muchos músicos progresivos prefirieron

distanciarse de los Beatles porque necesitaban legitimarse como música seria.

Admitir que un baterista sin solos interminables ni métricas imposibles había sido parte del origen, resultaba incómodo.

Irónicamente, Ringo está ahí como referencia del back to basics para comenzar a trabajar debidamente el perfil rítmico de la música.

Ringo representaba lo que el progresivo quiso dejar atrás que fue la simplicidad aparente, la intuición y el servicio a la canción. Antes de que el progresivo fuera técnica, fue actitud; y esa actitud ya estaba en los Beatles con Ringo incluido.

Ringo Starr no cambió la forma de pensar del rol del baterista dejando evidente que la música no necesita demostrar nada, que la técnica es un medio y no la finalidad y que el verdadero avance no se hace alardeando.

John Lennon por su parte ha merecido mucha devoción por parte de los que vivieron los años sesenta, setenta y ochenta —y por consecuencia su muerte—, hasta los jóvenes actuales que han heredado el gusto por los Beatles. Una verdad racional es que John estaba bastante lejos de ser técnicamente impresionante. Lo curioso es que al día de hoy, es una referencia obligada como artista y músico (y en algunos niveles como ideólogo político de izquierda).

La forma de tocar de John tampoco ha sido del todo bien apreciada pero él era bueno a su manera como guitarrista.

Durante sus conciertos con los Beatles en el Hollywood Bowl, Lennon cubrió la guitarra de George cuando el amplificador de este se había fundido.

En Australia se había desconectado el backline y, mientras lo conectaban de nuevo, y solamente sonaba su amplificador, John tocó algunas piezas instrumentales por casi quince minutos mereciendo el aplauso de las alocadas chiquillas que minutos antes gritaban como locas.

Probablemente los solos de guitarra de Lennon no eran tan refinados como los de George o Paul pero definitivamente John Lennon tenía una proyección armónica que se destacó desde su época como Beatle hasta su último álbum en 1980, Double Fantasy. Y en ese sentido fue bastante más diestro que el propio Paul.

George Harrison es un capítulo aparte. Digamos que George siempre priorizó, como Ringo, calidad sobre cantidad y sus breves solos de guitarra dejaron más marca histórica que, por mencionar alguno, Yngwie Malmsteen (a quien se le concede su genio, por supuesto).

La guitarra de George fue el catalizador de muchas de las mejores canciones de los Beatles y eso fue importante desde 1959 como los Quarrymen hasta 1967, que fue cuando George comenzó a punzar como compositor.

Siendo ya un compositor, George fue el de las sorpresas. Desde los álbumes Rubber Soul y Revolver sus canciones hicieron peso en el repertorio Beatle (y una de sus canciones, If I needed Someone, llegó a aparecer en las giras).

En Sergeant Pepper hubo una canción de George que marcó el antes y después del sonido de la década de los sesentas con la influencia de la música hindú, Within You, Without You. Aunque su sonido Rickenbacker ya había tomado antes la atención del folk en los Estados Unidos y del underground londinense con Pete Townshend como primer pupilo.

Como sea, en este punto George comenzó a pesar por sí mismo casi tanto como el binomio Lennon-McCartney.

Paul McCartney es la piedra angular de muchas situaciones entre caóticas y de diplomacia absoluta dentro de los Beatles.

En cierto modo Paul era el elemento idóneo para encabezar al grupo por el lado de las relaciones públicas en ausencia de Brian Epstein pero, como los otros, Paul carecía de la capacidad empresarial para el manejo de las arcas. Algo que quedó probado después de que Epstein falleciera en 1967.

Musicalmente Paul era el más diestro en cuanto a ejecución de instrumentos —probable excepción de la batería— y el más enfocado a la amplitud armónica. La inflexión que que había elevado su ego fue la producción de Yesterday en la que solamente él, su guitarra y un grupo de cuerdas fueron los protagonistas.

George y John hicieron mucha mofa del protagonismo de Paul después del lanzamiento de esa canción y promoción de esa canción y fue la columnista Maureen Cleave quien lanzó un grito de advertencia al decir que:

“La canción es hermosa pero pareciera que la maquinaria que hace dinero con sus discos ha encontrado su favorito para ser un solista perfecto para el día en que los Beatles se separen…”.

Cleave no había hecho el comentario con intención de molestar a nadie (como su columna respecto a la opinión de John sobre Jesucristo) pero eso fue una prima profética.

La creación del álbum Revolver definió muchas marcas registradas de Paul en la creación musical que luego brotarían abiertamente en Wings (la banda que formó con Denny Lane y Linda Eastman después de la separación de los Beatles).

Ciertamente Paul tenía una visión más compleja que los otros respecto a la creación musical, pero John —no siendo mal músico de cualquier forma— tenía una perspectiva lírica que superaba incluso a Bob Dylan.

Las dos ideas siguientes, una vez hubieron dejado las giras y la beatlemanía,

fueron Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band y Magical Mystery Tour y ambos proyectos fueron impulsados por Paul.

El primero fue un éxito comercial que superó y batió a todos los artistas del momento e incluso Jimi Hendrix hizo una improvisada versión del tema principal mientras los Rolling Stones respondieron con un álbum pleno de buenos temas que, aún siendo buenos, eran una tímida manifestación hippie tomando en cuenta la dureza y rebeldía blues acostumbrada por ellos.

Their Satanic Majesties Request fue su intento de competir con los Beatles en 1967 tratando de estar a la altura de ellos.

El éxito de Sergeant Pepper ha hecho trascender su propia grandeza hasta convertirlo en un concepto de culto al día de hoy. Pero Magical Mystery Tour no tuvo la misma suerte.

Ese álbum no fue de hecho lanzado como tal sino como un Extended Play doble de seis canciones al que luego le fueron agregadas otras canciones que habían sido destinadas a ser singles.

Tratando de aprovechar el impulso inicial de Sergeant Pepper, y viendo la lenta aceptación de Magical Mystery Tour, Paul tuvo la ocurrencia de realizar una película experimental apoyando el disco. Ya que técnicamente no había manera de promoverlo con una gira ni los otros querían volver a salir.

Por supuesto fue el primer fracaso comercial de los Beatles.

En ese momento Paul era el Beatle más relacionado con el ambiente musical y quien más daba la cara al público mientras los otros se habían metido a sus casas negándose a manifestarse de ninguna manera. Paul mantuvo las cosas a flote a su manera y en el proyecto del Álbum Blanco fue que se enfrentó al hecho de que los otros ya no mostraban muchas ganas de trabajar en equipo.

De todo el proyecto, las canciones para la radio fueron Obladi-Oblada y While My Guitar Gently Wheeps y la aceptación fue buena mientras Paul se esmeraba en justificar los alocados experimentos de Wild Honey Pie y Revolution N° 9 que fueron hechas pedazos por las críticas.

Paul trató por todos los medios de mantener la atención del público en el grupo pero tuvo un boomerang mediático debido a una canción que él hizo como una parodia hacia Chuck Berry (quien había regresado del frente).

Berry había publicado el single Back in The USA (De regreso a los Estados Unidos)

y, siendo héroe de los cuatro Beatles, ellos tomaron a mal la actitud sumisa del músico ante un sistema político como el de Estados Unidos que aún segregaba a la población de color y el propio Lennon había comentado su disgusto ante la humillación funcional del gobierno americano y que el propio Chuck Berry asumiera ese papel que claramente lo humillaba a él y a la población afroamericana.

Como respuesta, Paul escribió Back in The USSR (De regreso a la Unión Soviética) burlándose tanto del folklore de Estados Unidos como del soviético pero especialmente tratando de darle el mensaje al guitarrista Chuck Berry, quien odió a Paul por el resto de su vida después de eso.

La cosa no se limitó a ello, Paul había conseguido —sin proponérselo— que el gobierno soviético sometiera a debate en sus congresos sobre si los Beatles tenían buenas intenciones políticas o definitivamente  se estaban burlando de su sistema.

La ironía al día de hoy es que Vladimir Putin ha señalado que le gusta esa canción. Pero en esos días al finales de los años sesenta los Beatles quedaron en el ojo político internacional debido a la canción de Paul.

Los Beach Boys agradecieron la referencia hacia ellos en los coros, haciendo incluso su propia versión de la canción, pero Elvis Presley llamaría a los Beatles como despreciables ingleses anti-americanos.

Y aquí es donde Paul McCartney adquiere una grandeza implícita que nadie ha querido reconocer. Escribió una canción con bases del Rock and Roll americano desde la perspectiva del enemigo al que tanto atacaba Estados Unidos.

Es decir, Paul le dio voz a un personaje soviético cantando una canción inglesa de Rock tipo americano cuestionando la estupidez de la política internacional que había provocado guerras como la misma de la que Chuck Berry había regresado siendo un soldado de color. Sin pena ni gloria.

En ese sentido, Paul resultaba tan pacifista como luego John alardearía ser.

Es cuanto

Messy Blues